Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek – Bölüm III

Meltem Ahıska

Atatürk Heykellerinin Auratik Geleneği ve Yapay-Doğal

Önceki kısımdan hareketle, Türkiye’nin ucubelere dönüşen heykellerine dair mevcut tartışmanın, 1920’lerden beri ülkenin her yerine Atatürk heykeli diken devlet pratiği sahasından ayrı tutulamayacağını düşünüyorum. Navaro-Yashin’in de belirttiği gibi, “Atatürk heykelleri, cansız birer taş olsalar da, onları kutsayanlar için bir yaşama sahipler” (2002: 198, abç). Navaro-Yashin’e göre “Türk devleti, insanların (yarı)bilincinde heykel, büst, portre veya rozette nesneleşmiş (erkek) Atatürk şahsiyeti figüründe maddeleşiyor” (age.).[36] Tophane’deki İşçi Anıtı’nın tarihi tam da bu büyülü ve gizemli, ve bir o kadar da tartışmalı uzamda konumlandırılabilir.

Yeni Türk devletini görselleştirmenin ve ölümsüzleştirmenin bir yolu olarak Atatürk heykellerinin inşasına Atatürk daha hayattayken başlandı. Atatürk heykellerine dair yaptığı geniş kapsamlı çalışmasında Aylin Tekiner, Türk milliyetçiliğinin anahtar özelliklerinden biri olarak, 1920 sonlarından itibaren Atatürk kültünün inşasına işaret eder. Atatürk imgesi heykeller dahil, çeşitli temsiller vasıtasıyla kutsanıp ölümsüzleştirildi. Atatürk’ün[37] kendisine bazı eşsiz özellikler atfederek bu kültün yapımına bizzat katkıda bulunmuş (Kemalizmin ideolojik metinlerinde bu vasıflar tekrarlanmıştır)[38] ve kendisinin ilk abidevi temsillerini yapan heykeltıraşlarla doğrudan ilişkide olmuş, ve hatta temsillerin içeriklerine dair müdahalelerde bulunmuş olmasına rağmen,[39] kendine adanan heykel ve anıtların açılışlarına katılmamış olması dikkat çekicidir. Tekiner, bunu liderin kendi şahsıyla, anıtsal temsilleri arasına bir mesafe koyma stratejisi olarak okuyor. Böylece heykeller Atatürk’ün yerini alacak ve rejimin “kutsal” imgelerini çoğaltacaktı (2010: 98-99). Atatürk, heykellerinin kendi hayatlarını yaşamaya başladığının muhtemelen farkındaydı, fakat kendi bedeninin betondan ikizlerinin o zaman dahi birer çarpık kopya -ucube- olmasından rahatsız olup olmadığını bilmiyoruz.

Heykel dikmek yeni Türk rejimi için bir yenilikti. Osmanlılar canlı varlıkların görsel temsillerinin dinen yasak olduğu yorumuna binaen heykele izin vermediler.[40] Yasak İslam’da tartışılan bir mevzu,[41] dahası İslam’a özel bir yasak da değil, İncil’de de temsili imgelerin yapımını yasaklayan bir emir mevcut. Jean-Luc Nancy’nin “üretilmiş [fabricated] tanrı”nın neden hem Yahudi hem de çeşitli Hristiyan geleneklerinde yasak olduğuna dair analizi modern zamanlarda anıtların ucube karakterine dair düşünmemize yardımcı olabilir:

…”semavatta veya arzda olanların, ya da arzın altındaki suda bulunanların” yapımını, yani her şeyin yapımını yasaklayan emir. Her şeyden önce bu yasak yontu imgelerin (İncil’de ve İncil külliyatında, ve de Talmudi ile Hasidik geleneklerde heykel ve yontmak üzerine yapılan vurgu çarpıcıdır) yapımını yasaklar. Dolayısıyla emir heykel gibi katı, bütün ve özerk biçimlerin üretimiyle alakalı, çünkü bu biçimler put olarak kullanılacaktır. Burada mesele imgeyle ya da “temsil”le değil putperestlikle alakalı. Put üretilmiş bir tanrıdır, bir tanrının temsili değil; putun ilahiliğinin aşağı ve düzmece karakteri üretilmişliğinden gelir… Dolayısıyla burada takbih olunan bir şeyin “imgesi” olan değil, mevcudiyetini sadece kendisi vasıtasıyla beyan eden, bir bakıma saf bir mevcudiyet, orada-oluşuyla eş anlamlı hale gelmiş muazzam bir mevcudiyettir: put hareket etmez, görmez, konuşmaz… ve putperest yüzünü puta döndüğünde de görmez ve anlamaz… Bu yüzden put bir taklit veya kopya olarak takbih olunmuyor, aksine dolu ve yoğun bulunuşu açısından, hiçbir şeyin açılmadığı (göz, kulak ya da ağız) bir içkinliğin mevcudiyeti ya da bu mevcudiyetteki bir bulunuş olduğundan, hiçbir şeyin kendisinden ayrılmadığı veya geri çekilmediği bir bulunuş olduğundan (boğazın arkasında veya bir bakışın derinliklerindeki bir düşünce ya da kelime) ayıplanıyor (2005: 30-31, abç).

Bu çözümlemenin ışığında, dinî gelenekte üretilmiş tanrı olmaklığıyla yasaklanmış putun, üretilmiş tanrıların konumunu tercih eden modern devletlerle meşru bir zemin kazanması dikkat çekicidir. Bu üretimin hem “akıl”ı hem de “duygulanım”ı içerdiği fikrindeyim. Eğer akıl “modernite”nin alanıysa, milliyetçilik dinî içerimleriyle duygulanımı harekete geçirir. Devlet Nancy’nin deyişiyle hareket etmeyen, görmeyen konuşmayan putlarla birlikte, kendini bir insan yapıtı[42] olarak ortaya koyar, bir başka deyişle devlet yaşamayan bir bedendir. Gelgelelim devlet aynı zamanda, cemaat ve aile metaforlarıyla organiklik kazanan ulusu sahiplenerek gizemli bir şekilde yapıta can üfler. Dolayısıyla devlet yapay-doğala başvurarak ve putperestin ölü puta sanki canlıymış gibi inanmasını buyurarak varlığını ebedileştirir. Bu bakımdan Türk devletinin, yeni rejimin ideallerini yaymak ve kişileştirmek için Atatürk heykelleri dikme kararıyla, aynı anda hem “Batı uygarlığı”na hem de milliyetçiliğe, hem akla hem de akıldışına isnat etmesinde şaşılacak bir şey yok; bu şekilde Osmanlı toplumunda canlıların temsillerine dair geleneksel yasaktan kaynaklanan rahatsız edici putpresetlik sorununa karşı bir cevap oluşturulmuştur.

Heykel dikmek, bir yandan Atatürk’ün ve diğerlerinin farklı konuşma ve metinlerde belirttiği üzere ilerlemeye referansla meşrulaştırılmıştır.[43] Bu bakımdan Atatürk heykelleri ilerleme ve medeniyetin sembolleridir.[44] Diğer yandan büyüyen Atatürk kültüyle birlikte, Atatürk bir yarı-tanrı[45] olarak gösterilmiş, bu da heykellerinin onunla eşdeğer bir biçimde kutsal olarak görülmesine katkıda bulunmuştur. Ne var ki Atatürk heykellerinde kutsalın kurucu kaynağı hem dışarıda hem içerdeydi, hem “rasyonel” hem de “irrasyonel”di. Seküler ilerlemeyle kutsallığın bu tuhaf karışımında, devletin edimsel buyruğu, yapay-doğal formülünü çağıran bir tarzda şekillendi ve eyleme geçirildi. Cumhuriyetin erken dönem ideologlarından birinin dediği gibi, “‘Ölüler, dirileri yönetir’. Bu söz ulusların hayatında şaşmaz bir gerçektir; büyük olayların, büyük adamların ‘ölmüşlüğü’ söz konusu olamaz. Onlar itici bir kuvvet olarak süreklice topluma yön verirler. Uluslar, büyük günlerini, büyük adamlarını yaşatmak için adlarına anıtlar dikerler. Onları sanat eserleriyle ölümsüz kılarlar” (alıntılayan Tekiner, 2010: 58).

1926’da dikilen ilk Atatürk heykelinden[46] bugüne devlet iktidarının (Ancet’nin tanımıyla düşünürsek) “fantastik” yönlerini açığa vuran ve tekrar eden temalar mevcuttur. Tüm bu temalar, yukarıda tartıştığım üzere iktidarın belli bir edimiyle alakalı, fakat aynı zamanda müzakere, muhalefet veya gülünçlüklerle de çevrilidir.

Bu temalardan biri yabancılıktır; Nancy’nin putla ilintili olarak yabancı tanrı tasvirini hatırlatır.[47] İlk Atatürk heykelleri davet edilen yabancı sanatçılar tarafından tasarlanmıştır. Bu sanatçılar uygulama hünerleri ve heykel teknolojisinin yanısıra, dönem bağlamında faşist bir estetiği de Türkiye’ye tanıttılar. Sanatçıların yabancılığı kısa zamanda milî elitler arasında “onların” “bizim” milî önderimizi ve dolayısıyla “bizim” milî değerlerimizi gerçekten bilemeyeceği ve anlayamayacağına dair endişelerine sebebiyet verdi. Örneğin İtalyan sanatçı Canonica’nın Taksim’e yerleştirilen Atatürk Anıtı Mithat Cemal Kuntay’ın[48] yergi dolu bir şiirine esin kaynağı olmuştur. Şiir, anıtın canlı ve cansızlık arasında gidip gelen müphemliğini açığa vurması açısından enteresandır: “Elbette bilirsin O’nu herkes gibi kimdir, / Lakin O’nu sen anlatamazsın O, bizimdir. / Bilmem ki bu ellerle O temsil edilir mi? / Her neyse… Nedir malzemen taş mı, demir mi?” (alıntılayan Tekiner, 2010: 103)[49].

Diğer yandan yeni ve tecrübesiz Türk heykeltıraşlarının alana girişi teknik mükemmeliyet endişelerini beraberinde getirmiştir.[50] Heykellerin Atatürk’e benzeyip benzemediği endişesine, Atatürk hangi konumlarda ve kıyafetlerde temsil edilmeli endişesi eklenir.[51] Benzerlik sorunu Atatürk heykellerine dair birçok tartışmaya yol açmıştır: Hükümetler bazı projeleri heykeller dikilmeden iptal etmiş, bazıları yerlerinden kaldırılmış, içinde çıplak erkekler gibi “erotik figür” bulunanlar sansürlenmiş, ya da kimi heykeller önderi doğru bir şekilde temsil etmediklerinden dolayı ülkenin daha az görünür kısımlarına “sürgün” edilmiştir.[52] Bu açıdan en enteresan örneklerden birinde anıtların yapay-doğal varlıklar olarak ele alındığını açıkça görebiliriz. Afyon’da amatör bir heykeltıraşın ürettiği ve 1980’de kaymakamlık binasının önüne dikilen Atatürk anıtı devasa kafası ve kısa ayaklarıyla bir hayli orantısız bir görünüm arz ediyordu. 25 yıl sonra bu “ucube” heykel bazı “uzmanlar” tarafından fark edildi ve heykelin bulunduğu yerden uzaklaştırılması tavsiye edildi. Adet ve yasaya göre bir Atatürk heykeli yıkılamayacağı için, heykeli yok etmek için geriye kalan tek meşru yol ona hiç zarar vermeden toprağa gömmekti (Tekiner, 2010).

Üçüncü tema Atatürk heykellerinin iktidar uğruna araçsallaştırılmasıdır. Atatürk anıtlarına retorikte kutsallık atfedilse de, zamanla iktidara işaret etmek ve güvence altına almak gibi pragmatik çıkarlar uğruna üretilmeye başlandılar. Atatürk’ün mirasına dair siyasal ihtilaflara rağmen, her siyasi parti iktidara geldiğinde mevcudiyetini daha fazla Atatürk anıtı dikerek duyurdu.[53] Böylece anıt sayısında inanılmaz bir artış gerçekleşti. Özellikle 1980’lerden sonra, fabrikalarda prototiplerin mekanik olarak çoğaltılabilir hale gelmesiyle Atatürk heykelleri standartlaştı (böylece benzerlik endişesine yer kalmadı) ve devlet dahil birçok kamusal ve sivil örgüt tarafından her yere, amaca uygunluk bakımından ufak değişiklikler yapılarak yerleştirilmeye başlandı.[54] Atatürk heykelleri farklı ve hatta çok alakasız temalara uyarlandı. En absürt Atatürk anıtlarından biri de (1993) Altı Nokta Körler Vakfı’nın İstanbul binası önündeki, bir kör bastonu tutan Atatürk anıtıdır[55] -amaçlanan anlamı ifrata vardırarak boşa çıkaran bir örnek.

Anıtların alımlanışı üzerine de ayrıca düşünmek gerekir. Atatürk heykelleri bir yandan kutsal addedilip, “modern” Türkiye’nin[56] değişmez kaidesine isnat ederken, diğer yandan Atatürk heykellerine yönelik çok sayıda saldırıdan söz edilebilir: Farklı zamanlarda toplumun farklı kesimlerince kurşunlanan ya da ateşe verilen Atatürk anıtları gibi.[57] Ayrıca, bazı muhafazakâr entellektüellerin ve de sıradan halkın heykellere “Beton Mustafa” dediği biliniyor.[58] Türkiye’nin doğusunda köylülerin minibüs şöförüne, Atatürk heykelini kastederek, betonda inmek istediklerini söylediklerine dair hikâyeler anlatılır. Bu tür aşağılama ve yıkım pratiklerine karşı, 1951’den beri Atatürk heykellerini koruyan özel bir yasa yürürlükte.[59] Yasaya göre Atatürk’ün hatırasını kamusal olarak aşağılayanlar ve/ya heykelleri, büstleri veya anıtları tahrip edenler ağır bir şekilde cezalandırılacaktır. Burada bizi ilgilendiren husus, modern ulusal yaşamın nihai kaidesi olarak -“beton” ifadesinin de gösterdiği üzere gündelik hayatta halihazırda anlamını yitirmiş ve ölü- Atatürk heykellerini koruyan baskıcı normdur. Atatürk heykelleri giderek birer ucube olarak görülüyor; artık sadece sayıları değil, aynı zamanda boyutları da abartılıyor.[60] Atatürk’ün ticari amaçlara uyarlanan artan sayıdaki minyatür imgesinin yanısıra (Özyürek, 2006), ülkenin her yerinde daha da büyük Atatürk heykelleri dikmek için bir yarış var. Sanat eseri, kamusal alan ve “halk” arasındaki ilişkiyi konuşmak için geriye çok fazla bir alan bırakılmıyor.

“Sivil” Anıtların Kaderi: İşçi Anıtı’nın Tarihi ve Hafızası

Kamusal alanı giderek artan sayıdaki Atatürk anıtlarıyla doldurmaya dair hâkim eğilime[61] karşıt olarak, Cumhuriyet’in 50. Yılında (1973) dönemin iktidar partisi CHP İstanbul’da ilk kez “sivil heykel ve anıtlar” dikmeye karar verdi. Türkiye’deki farklı heykeltıraşlardan yirmi heykel istendi. Konu bakımından, seçim komitesinin kabulü koşuluyla, özerktiler.[62] Bunlardan biri de İşçi Anıtı oldu.[63] Aslına bakılırsa bir işçi anıtı dikmek Cumhuriyet’in ilk yıllarını görmüş en yaşlı Kemalist kültürel elitlerden biri olan ve ilginç bir şekilde komünizmden Kemalizme ihtida etmiş Vedat Nedim Tör’ün fikriydi.[64] Tör, 1961’den 1973’e sayıları 865.000’e varmış olan Almanya’daki işçilere atfolunacak bir heykel yapmak fikrindeydi. İşçi Anıtı, o dönemde Almanya Göçmen İrtibat Bürosu olarak işgören Tophane’deki İş ve İşçi Bulma Kurumu binasının karşısına yerleştirilecekti. Bu bina Alman doktorların işçi adaylarını küçük düşüren tıbbi kontrolleri yüzünden kötü bir şöhrete sahiptir.[65] Tophane’nin yakınındaki Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesinde görev yapan sanatçı Muzaffer Ertoran halihazırda bir işçi heykeli modeli üzerine çalışmıştı ve bu işle görevlendirildi. Anıtın dikilmesinin peşisıra saldırılar da başladı. İşçi figürünün önce parmakları, sonra elinde tuttuğu balyoz, ardından da kolu kırıldı. Yüzü katranla sıvandı, nihai olarak tamamen parçalandı. Sanatçı heykeli birçok kere tamir ettiyse de saldırganlar ısrarcıydı; bir süre sonra heykel doğal koşullarla daha da aşınmak üzere o kötürüm haliyle bırakıldı. Sanatçı Muzaffer Ertoran bir röportajında şöyle diyor: “Birkaç kez heykeli tamir ettim. Ama artık bıraktım. Yıllarca her gün bir parçasını kırdılar. Henüz tamamen tükenmedi. Bir makine gelir de onu topraktan sökerse diyeceğim ki ‘oh sonunda tükendi bitti'” (alıntılayan Akagündüz, 2011: 177). Heykel ne yaşayabiliyor ne de külliyen ölebiliyor. Ertoran’ın kelimeleri açıkça canlı ve cansız arasında kalmış tehditkâr bir ucubeliği anımsatıyor.

1973’te dikilen yirmi heykel ve anıttan geriye sadece sekizinin kaldığını belirtelim.[66] Diğerleri de “halk” tarafından tahrip edilme yahut yerel yetkililer tarafından farklı nedenlerle taşınma veya yıkım kaderini paylaşıyor. Bu noktada Türkiye’de takıntılı bir şekilde dikilen ve yasa tarafından yıkımı suç ilan edilmiş Atatürk heykelleriyle, kamusal alandaki birçok “sivil” heykel ve anıtın ekseriyetle müsaade görmüş yıkımı arasındaki bağlantıyı yeniden vurgulamak istiyorum. Bunlar aynı madalyonun iki yüzü, yukarıda tartıştığım gibi iktidarın üretici ve yıkıcı güçleri. Devleti ve toplumu birbirinden bağımsız varlıklar olarak ele almayı reddeden kuramlara[67] yakın bir şekilde düşünürek, devletin edimsel buyruğu dahilinde yapılanmış ve birbirine bağımlı olarak işleyen resmî/sivil ikiliğinin, hangi heykellerin sağ kalacağına hangilerinin yok olmaya terk edileceğine karar veren zemini ürettiği kanısındayım.

Türkiye’deki heykel problemini estetik bir sorun olarak görenler var.[68] Aslına bakılırsa gerçekten de estetik bir sorun, eğer estetiği siyasetten ayrı tutmuyorsak. Ranciere, siyasetin ve estetiğin ilişkisel karakterinin, farklı bir algı ve anlam rejiminin düzenlenmesiyle, “duyulurun” yeni bir “dağıtımı”yla ve “siyasal özneleşme”yle alakalı olduğunu belirtiyor (2009). Ranciere’e göre siyasal özneleşme süreci “görünürün yeni bir topografisini çizmek için verili olanın bütünlüğünü ve görünürün besbelliliğini kıran hesaba gelmez kabiliyetlerden” mürekkeptir (2009: 49). Eğer Ancet’nin de dediği gibi anormallliğe bakan ve sınıflandıran özne, ucubenin tanımında merkezde duruyorsa, Ranciere’in farklı bir algı rejimine vurgusu ucubeler sorusuyla yakından ilgilidir. Böyleyken Türkiye’deki birçok kanaat önderinin ucubeye dönen anıtlar meselesini değerlendirirken egemen normatif estetik ve siyasi yargıları yeniden üretmesi bir hayli sorunludur. Örneğin birçok kişi heykellerin mevcut ve muhtemel tahribini “azgelişmişlik”in ya da “yeterince modern olamamanın”nın bir semptomu olarak görüp, devleti sanata karşı ilgisizlikle ve/ya halkı İslami geleneklerin etkisi altında kalıp gayri medeni olmakla suçlamaktadır. İşçi Anıtı’nı görünür kılmaya teşebbüs etmiş Hafriyat Grubu’ndan Murat Akagündüz dahi “çarpık bir modernleşme süreci”nden bahsetmektedir (2011: 172).[69] Bir başka hattan, Uğur Tanyeli, anıt ve heykel “sorun”unu, ne İslami değerlerin ne de “beceriksiz heykeltıraşlar”la alakalı estetik bir meselenin açıklayabileceğini söylüyor. Tanyeli’ye göre mesele Türkiye’deki “geleneksel” kamusal alan algısıdır. Kamu sadece ve sadece devlete aidiyete delalet etmektedir ve yalnızca devlet için kutsal addedilen heykeller kamu için ve kamuda görünür kılınmaktadır.[70] Tanyeli’nin kamusal alanı devletle ilintili olarak sorunsallaştırmasını anlamlı bulmakla birlikte Türkiye’de (Habermasçı anlamda bir) “burjuva kamusal alanı”nın eksikliğine yaptığı göndermenin, (Batılı) modernite ve ötekilerine dair sorunlu normatif yargıyı tekrarlamaktan kaçınamadığını düşünüyorum. Normun yitip giden konumundan bakıldığında öteki ancak ucube olarak görülebilir. Dolayısıyla normatifliği tekrarlayıp, netice itibariyle ucubeliği yeniden üretmektense, bu makalede, devlet gücünün yıkıcı ve kurucu kabiliyetlerinin tarihsel olarak izinin sürülmesinin gerekliliğine işaret ettim. Ucubeye dönen anıtları , özellikle de homojenleştirilerek “halk” diye hitap edilen insanların hafızalarını ve yaşayarak edindikleri deneyimlerinin kapasitelerini yerinden eden ya da yok eden devletin edimsel buyruğunun semptomları olarak görebiliriz. Bu hem siyasi hem de estetik bir sorudur.

Şimdiye dek ucubelerden konuştuk. Fakat ucubeler de konuşur, sessiz değildirler. Kendilerince, eskeriyetle “normal”i tehdit eder bir tarzda konuşurlar. Müphemlikleri, Shildrick’in ucubeler için dediği üzere, standardizasyon olarak normatifliğe karşı koyar (1999: 79). Bu anlamda ucubeler modern tarihin felaketlerinin tanıklarıdır ve kendi hafızaları vardır. Yasaklı gölgeleri, resmî ve baskıcı tarih biçimlerinin üstüne düşer, ve bir kez daha tarihi kendi içinden tartışmalı bir hale getirir. Başbakan Erdoğan, Ermenistan sınırındaki İnsanlık Anıtı’na ucube dediğinde şunu da eklemişti: “Bu ucubenin tarihimize gölge düşürmesine izin veremeyiz”.[71] “Tarih” derken Kars’ın İslami hazinelerine işaret eder gibi gözüküyordu, fakat kelimeleri kolayca Türkiye’de Ermeni Soykırımı’nın hatıralarının resmî inkârı bağlamında okunabilir. Etyen Mahçupyan bu noktada önemli bir müdahalede bulunmuş ve anaakım medyada, “ucube heykel” sorusunun ifade özgürlüğüyle kamusal sanata odaklanan tartışılma şekline itiraz etmiştir. Mahçupyan haklı bir şekilde hükümetin İnsanlık Anıtı’na dair yargısının estetikten ziyade, bilhassa siyasal olduğunu belirtmiş ve bu yargının, devletin heykelin Türk-Ermeni ilişkilerine dair verdiği siyasi mesajları yıkma hedefine dair bir ipucu olarak okunması gerektiğini belirtmiştir.[72] Şu sıralar, devasa İnsalık Anıtı taşınabilmesi için parçalar halinde kesilirken, Türkiye’nin milî tarihinin bir başka şiddetli ânını teşkil ediyor.[73]

Sonuç: Temsil ve Karşı Hafıza

Makalenin sonuç kısmında ucubelerin hafızasına sanatla ilintili olarak kısaca değineceğim. Başladığımız yere, Tophane’ye geri dönelim. Şimdilerde Tophane’nin sanat merkezlerinde eleştirel sanat kendine yer buluyor. Birçok eleştirel ve siyasal sanat eseri, Türkiye’de bastırılmış tarihsel ve güncel meseleleri (insan hakları ihlalleri, Kürt halkına karşı yürütülen savaş ve Ermeni Soykırımı gibi) görünür kılmaya ve resmî milî tarihin anlatı ve ikonlarını yapısöküme uğratmaya çalışıyor. Dolayısıyla Atatürk idolünü eleştiren sanat eserleri nadirattan değil.[74] Extramücadele’nin, Galeri Non’da Eylül 2010’da ziyaretçilere yapılan saldırı esnasında sergilediği sanat eserlerinden biri Atatürk’ü düşmüş bir melek olarak göstermişti. Bir yıl sonra sanatçı Vahit Tuna, yine Tophane’deki Depo’da, uzaktan bakıldığında bir okul bahçesinde duran Atatürk büstü etkisini otomatik olarak yaratan, ama aslında Anthony Hopkins’in büstü olan ilginç bir heykel sergiledi.[75] Tuna bu eserde yukarıda bahsettiğim benzerlik endişesiyle oynuyordu. Her iki eser de Atatürk heykellerinin iktidar etkilerini eleştirel bir okumaya tabi tutuyor. Öte yandan, Tophane’nin sureta muhafazakâr ve dindar insanları mahallelerindeki eleştirel sanat örneklerine ya açıkça düşmanlık gösterdiler ya da en iyi ihtimalle ilgisiz kaldılar. Bununla birlikte Hafriyat Sanat Grubu’nun kırık İşçi Anıtı’nı çalmaya çalıştığı sanatsal müdahalesine yeniden dönersek, halkın ucube heykeli geri istemiş olduğu muammasıyla karşılaşacağız. Mülakat yaptığım Hafriyat grubu üyelerinden Murat Akagündüz böyle bir neticeyi beklemediklerini belirtti. Polis veya başka yetkililerle sorunlar yaşanabileceğini tahmin ettiklerini, fakat halkla böyle bir karşılaşmayı öngörmediklerini söyledi. O gece mahalle halkından birçok kişi sanatçılara bu “taş”ın -taşı isimlendirmeden- etrafında birçok hatıraları olduğunu söylemiş. Çocukken heykelin üzerinde oynamışlar, onunla büyümüşler. Çocuklar hâlâ anıtın etrafında, onun eskiden bir anıt olduğunun farkına varmadan oynuyor, ve onu kaybetmek istemiyorlar. Akagündüz’ün deyişiyle nesneyi manevi bir şekilde benimsemişler.[76] Pelin Tan o geceki olay üzerine şöyle yazıyor:

…günlerini genellikle parkta futbol oynayarak, mahalle faaliyetleri düzenleyerek, kahve çay içerek, öteberi satarak geçiren Tophane halkı birdenbire İşçi heykelinin farkına vardı. Hafriyat heykeli sökmeye çalışırken insanlar eylemin nedenini anlamaya çalıştılar ve çoğu mahalle sakini heykelin (İşçi demek sol ideolojiye isnat olacağından heykeli ismiyle çağırmak istemiyorlardı) onlar için duygusal bir anlamı olduğunu söyledi (2011: 149-50).

Diğer yandan tesadüfen o gece orada olan belediye başkan yardımcısı, sadece sanatçı grubunun heykeli taşımak için resmî izni olup olmadığıyla ilgileniyordu.[77]

Kırık İşçi Anıtı’nın Tophane sakinleri için nasıl bir duygusal anlam taşıdığı üzerine daha fazla düşünmek lazım. Aşikardır ki bunun anıtın niyet edilmiş ya da kamusal olarak atfolunan anlamlarıyla alakası yok. Tophane halkı anıtın adını söylemekten bile çekiniyor. Bu “taş” bir ucube de olsa onlara ait. Fakat bu noktada acele açıklamalardan da kaçınmalıyız. Mahallelinin “taş”a atfettiği anlamlar günümüzde “duyulurun” hâkim “dağıtımı”nda temsil edilemeyebilir. Bu temsil edilemezlik yerelde, süregiden iktisadi, toplumsal ve kültürel dönüşümlerin cilalı yüzeylerle üstünü örtmeye çalıştığı bir boşluğa işaret ediyor. Bununla beraber, yerelliği üretmek ve yeniden üretmek için verilen yorum mücadelesini de terketmek olmaz: “Küreselleşmenin, neoliberalizm, pazar ideolojisi ve medyanın zafer gösterilerininkinden başka bir vizyon bulması gereken yeni yerellik biçimleri ürettiği bir çağda, geçmiş umutların hafızası bir başka gelecek tahayüllünün parçasıdır” (Huyssen, 2003: 105). Bu suretle mümkün anlamlar, yerellik ile farklı bir angajman için bize başlangıç noktaları verebilir. Tophane sakinleri “taş”ı, özellikle de mahallede yakın zamanda gerçekleşen dönüşümlerin yarattığı yerinden edilme korkusuyla, mekânla kurdukları bağları güçlendirmek için sahipleniyor olabilir. Bu şeklini yitirmiş taştan beden etrafında kendi mütevazi hatıraları var ve büyük ihtimalle anıtın yıkılışı sürecinde, susturulmuş ve hâkim dilin dışında kendilerini temsil araçlarından yoksun -ve ekseriyetle devletin edimsel buyruğu doğrultusunda iktidarın şiddet pratiklerinin yetkilendirilmiş failleri olmuş- bir topluluk olarak kendilerini teşhis ediyorlar. Bu ve benzeri şekillenmemiş sorular mahallelinin kırılmış, parçalanmış hafıza ve deneyimleriyle desteklenmeyi bekliyor.

Ne var ki bir ucube olarak İşçi Anıtı hatırlamaya devam ediyor. Onu inşa eden sanatçının, Almanya’ya gidip orada ikinci sınıf misafir işçi olarak sınıflandırılmış olan işçilerin, İşçi Anıtı’nı şimdilerde genellikle unutulmuş ve geçmişe gömülmüş mücadelelerinin bir nişanesi olarak gören sosyalistlerin hatırasını taşıyor. 1950’lerde Tophane’deki gayrimüslimlerin büyük çoğunluğunu yerinden etmiş kentsel dönüşümün şiddetli hatıralarına ve şimdilerde de bir zamanlar şehre yeni gelmiş göçmenleri yerinden etmekle tehdit eden dönüşüme işaret ediyor. Anıt, Türkiye’de birçok kişi için Atatürk heykellerinin ifade ettiği, devlet korkusu altında yaşamak zorunda kalışa işaret ediyor. Aynı zamanda, hafızaların yerinden edilişini ve yıkımını gösteriyor. Tükenme tehlikesi altındaki geçmişin kırılgan bir tanığı. Kendi yıkım, yerinden ediliş, ve ifrat süreçlerinin bir semptomu. Tüm bunlar İşçi Anıtı’ndan geriye kalanları bir karşı-anıta dönüştürüyor. Bir karşı-anıt çünkü hiçbir şekilde ne geçmişi hatırlayabiliyor ne de şimdiyi kutlayabiliyor. Seyircilerini ne işçilerin durumu konusunda, ne de Türkiye’nin medeni modern statüsü noktasında teselli edebiliyor. Bunların yerine sıkıntı veren bir şekilde, yaşamın ve hafızanın devletin ölü ve öldüren iktidarı karşısındaki kırılganlığına dikkat çekiyor. Fakat bir yandan da, eğer Derrida’yı dinlersek, İşçi Anıtı kırılgan bir umut kaynağıdır: “ucube olmayan bir gelecek gelecek olamaz; çünkü bu şimdiden tahmin edilebilir, hesaplanabilir ve düzenlenebilir bir yarın olur. Geleceğe açık tüm deneyimler kendilerini ucube olarak geleni karşılamaya hazırlamıştır veya hazırlamaktadır” (1995: 307).

İngilizceden çeviren: Selim Karlıtekin

 


Kaynakça

Ahıska, Meltem (2005) Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik, İstanbul: Metis.

Akagündüz, Murat (2011) “Statue of a Worker: Seventh Man”, Tactics of Invisibility içinde, der. Gudrun Ankele, Emre Baykal, Daniela Zyman, 172-179. Köln: Verlag der Buchhandlung.

Ancet, Pierre (2010) Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi, çev. Ersel Topraktepe, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Appadurai, Arjun (1995) “The production of locality”, Counterworks: Managing the Diversity of Knowledge içinde, der. Richard Fardon, 204-225. Londra: Routledge.

Barthes, Roland (2010) The Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980), New York: Columbia University Press.

Benjamin, Walter (1999) Arcades Project, der. Rolf Tiedemann, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press.

Berger, John, ve Mohr, Jean (1982) A Seventh Man [Yedinci Adam], Londra: Writers & Readers Publishing Cooperative.

Boym, Svetlena (2001) The Future of Nostalgia [Nostaljinin Geleceği], New York: Basic Books.

Braidotti, Rosi (1996) “Signs of Wonder and Traces of Doubts: on Teratology and Embodied Differences”, Between Monsters, Goddesses and Cyborgs: Feminist Confrontations with Science, Medicine and Cyberspace içinde, der. Nina Lykke and Rosi Braidotti, 135-152. Londra: Zed Press.

Coronil, Fernando (1997) The Magical State: Nature, Money, and Modernity in Venezuela, Chicago: University of Chicago Press.

Çiftçi, Köksal (2008) Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu, İstanbul: Bulut.

Derrida, Jacques (1995) “Passages: From Traumatism to Promise”, Points… Interviews, 1974-1994 içinde, der. Elisabeth Weber, 372-395. Stanford: Stanford University Press.

Engin, Aydın (2009) Heykel Oburu: Mehmet Aksoy Kitabı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Ergener, Balca (2009) “‘Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları Sergisi’ ve Sergiye Yapılan Saldırı Üzerine”, Red Thread e-dergi, no.1 (www.red-thread.org).

Foucault, Michel. (1977) “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault içinde, der. Donald Bouchard, 139-164. Ithaca: Cornell University Press.

—– (1991) “Governmentality”, The Foucault Effect: Studies in Governmentality içinde, der. Graham Burchell, Colin Gordon, Peter Miller, 87-104. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf.

—– (1990) The History of Sexuality, Vol. 1: An Introduction, çev. Robert Hurley, New York: Vintage.

—– (1983) “Preface”, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia içinde, xi-xiv. Minneapolis: University of Minnesota Press.

—– (2003) “Society Must Be Defended”: Lectures at the Collège de France, 1975-1976, der. Mauro Bertani, Allesandro Fontana, çev. David Macey, New York: Picador.

Güven, Dilek (2006) 6-7 Eylül Olayları: Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları ve Stratejileri Bağlamında, İstanbul: İletişim.

Huyssen, Andreas (2003) Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford: Stanford University Press.

Issa, Ahmad Mohammad (1996) Painting in Islam: Between Prohibition and Aversion, İstanbul: İslam Tarih, Sanat ve Kültür Araştırma Merkezi.

Lefebvre, Henri (2003) The Urban Revolution, önsöz Neil Smith, çev. Robert Bononno, Mineapolis: University of Minnesota Press.

Mbembe, Achille (2003) “Necropolitics”, çev. Libby Meintjes, Public Culture 15 (1): 11-40.

Mitchell, Timothy (1999) “Society, Economy, and the State Effect”, State/Culture: State-Formation after the Cultural Turn içinde, der. George Steinmetz, 76-97. Ithaca: Cornell University Press.

Nancy, Jean-Luc (2005) The Ground of the Image, çev. Jeff Fort, New York: Fordham University Press.

Navaro-Yashin, Yael (2002) Faces of the State: Secularism and Public Life in Turkey, Princeton: Princeton University Press.

Özyürek, Esra (2006) Nostalgia for the Modern: State Secularism and Everyday Politics in Turkey, Durham: Duke University Press.

Parla, Taha (1994) Türkiye’de Siyasal Kültürün Resmi Kaynakları, Cilt 1: Atatürk’ün Nutuk’u, İstanbul: İletişim.

Pender, Stephen (2007) “An Interview with David Harvey,” Studies in Social Justice 1, (1): 14-22.

Pérouse, Jean-Francois (2011) İstanbul’la Yüzleşme Denemeleri: Çeperler, Hareketlilik ve Kentsel Bellek, İstanbul: İletişim.

Ranciere Jacques (2009) The Emancipated Spectator [Özgürleşen Seyirci], çev. Gregory Elliott, Londra: Verso.

Shildrick, Margrit (1999) “This Body Which Is Not One: Dealing with Differences,” Body & Society, 5 (2-3): 77-92.

Sommers, Margaret (1999) “The Privatization of Citizenship: How to Unthink a Knowledge Culture”, Beyond the Cultural Turn içinde, der. Victoria E. Bonell, Lynn Hunt, 121-164. Berkeley: University of California Press.

Sturken, Maria (1998) “The Wall, the Screen and the Image: The Vietnam Veterans Memorial”, Visual Culture Reader içinde, der. Nicholas Mirzoeff, 163-178. Londra: Routledge.

Tan, Pelin (2007) “The Closing in of an İstanbul Neighbourhood”, Sarai Reader 07: Frontiers içinde, der. Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta, Jeebesh Bagchi, Ravi Sundaram, 484-489. Delhi: Centre for the Study of Developing Societies.

—– (2011) “Possibilities of Counter-Culture: Dissemination of Localities”, Tactics of Invisibility içinde, der. Gudrun Ankele, Emre Baykal, Daniela Zyman, 145-150. Köln: Verlag der Buchhandlung.

Tekiner, Aylin (2010) Atatürk Heykelleri: Kült, Estetik, Siyaset, İstanbul: İletişim.

Trouillot, Michel-Rolph (2001) “The Anthropology of the State in the Age of Globalization: Close Encounters of the Deceptive Kind”, Current Anthropology, 42 (1): 125-138.

Tuğal, Cihan (2010) Pasif Devrim: İslami Muhalefetin Düzenle Bütünleşmesi, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.

Young, James (1993) The Texture of Memory, New Haven: Yale University Press.

Zamponi, Simonetta Falasca (2003) “Of Storytellers and Master Narratives: Modernity, Memory, and History in Fascist Italy”, States of Memory: Continuities, Conflicts, and Transformations in National Retrospection içinde, der. Jeffrey K. Olick, 43-71. Durham: Duke University Press.

                                                                                                                                                                         

[36] Esra Özyürek de Atatürk heykellerini devlet etkilerinin üretimiyle ilişkisi bakımından incelemiştir (2006: 95).

[37] Mustafa Kemal Atatürk soyadını alarak, daha baştan kendini Türk milletinin yaratıcısı olarak sunmuştur.

[38] Atatürk Nutuk’ta (1927) ulusun kurucu anlatısını üretmiş, burada kendini öğretmen, rehber, muhafız, ulusun kurtarıcısı, koruyucusu, kurucusu, lideri ve babası sıfatlarıyla konumlandırmıştır (Parla, 1994: 167-168).

[39] Atatürk, Krippell ve Canonica gibi yabancı sanatçılar için modellik yapmış ve anıtlara birkaç figürün eklenmesini önermiştir. Örneğin Taksim’deki Cumhuriyet Anıtı’na, Türkiye’ye gelerek yeni cumhuriyete desteklerini göstermiş olan Kızıl Ordu’dan General Vorosilov’un ve Ukrayna Generali Frunze’nin dahil edilmesini istemiştir (Tekiner, 2010: 98).

[40] Tekiner 19.yüzyılda figüratif heykelin, birkaç anıtla birlikte, Osmanlı toplumuna girdiğini ve İslami temsil yasağı sebebiyle tartışmalara yol açtığını ayrıntılı bir şekilde anlatıyor. Özellikle üç boyutlu olan heykeller yasaklanmıştı, çünkü bunlar, gölgelerinin yere düşmesi sebebiyle puta en yakın temsillerdi. Resim ve fotoğraflar 19.yüzyıl Osmanlı toplumuna girmişse de, bir anıt ya da gölgesi olan bir temsilin yapımı Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna dek bir hayli sorunlu olmuştur (2010: 32).

[41] Tek tanrılı dinlerde resim ve heykel sorunu üzerine yazan Köksal Çiftçi, Kuran’da yasağın çıkarılabileceği tek bir ayet olduğunu ve yakından incelendiğinde bu ayetin de birer sanat olarak resim ve heykeli değil, sadece putperestliği yasakladığının görülebileceğini belirtiyor. Çiftçi, hadisleri de bu bağlamda inceliyor ve yasağın dinî kaynaklardan gelmediğini belirtiyor. Ona göre, yasak tarihsel olarak Abbasilerle birlikte pratikte uygulanıyor (2008). Ahmad Mohammad Issa da İslami kaynaklara dair yaptığı yakın okumasında, yasağın Kuran veya hadisten neşet etmediğini belirtmiştir (1996). Jean-Luc Nancy’ye göre İslami gelenekte temsil yasağı olsa da “emirin Kuran’da yer almadığına ve yorumla ondan çıkarıldığına işaret etmek gerekir” (2005: 30). Günümüzde popüler Müslüman otoritelerin yasağı nasıl yorumladığını görmek ilginçtir. Türkiye’deki popüler bir İslami web sitesine göre yasak sadece insan ve hayvanları içerir, çünkü bunların ruhu vardır. Ağaç, dağ ve dünyadaki diğer organik ya da inorganik şeyler İslami temsil yasağının dışında tutulmuştur. Özellikle bir temsilin, canlı bir varlıkmış gibi, yere gölgesinin düşmesi yasak görülüyor. Web sitesi fotoğrafın caiz olduğuna hükmediyor, çünkü fotoğrafta bir temsilden ziyade, bir nesnenin doğrudan fiziksel benzetimi söz konusudur. www.sorularlaislamiyet.com/index.php.

[42] İlginçtir, Margaret Sommers liberal kuramlarda “modern” devletin, devleti öncelediği varsayılan bir toplumun doğal varoluşuyla ikilik oluşturacak şekilde “yapay” olarak sınıflandırıldığını söyler (1999).

[43] Örneğin, Atatürk demiştir ki: “Aydın ve dindar olan milletimiz, ilerlemenin yollarından biri olan heykeltraşlığı en son derecede ilerletecek ve memleketimizin her köşesi, ecdadımızın ve bundan sonra yetişecek evlâtlarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilân edecektir” (1959: 66-7). Tekiner’in belirttiği üzere, Atatürk, ecdadı heykel konusu olarak anmışsa da, kendisi hayatteyken Atatürk heykellerinin dışında Meçhul Asker Anıtı (1925) ve Şehit Kubilay Anıtı (1932) dışında heykel yapılmamıştır.

[44] 1926’da yapılan ilk Atatürk anıtı sonraki anıtlar için mimari ve sembolik bir prototip olmuştur. Bu anıtta Atatürk sağ yumruğu Avrupa’yı gösterir şekilde Anadolu’ya bakmaktadır. Bu, yeni Türk Cumhuriyeti’nin Türk Kültürü ve Batı medeniyeti, Doğu ve Batı arasında duruşunu temsil eder. Türkiye’de Doğu ve Batı arasındaki sınır idaresini Garbiyatçılık kavramı altında tartışmam için bkz. Ahıska, 2005.

[45] Atatürk çoğu zaman ilahi bir varlık olarak anılır, ideolojik ve edebi metinlerde kimi zaman bir peygamberle karşılaştırılır. Şahsiyetini tasvirde kullanılan dinî muhayyile, Yael Navaro-Yashin’in Türk milliyetçiliğinde din/sekülerizm ikiliğini reddederken belirttiği üzere (2002), dinin milliyetçi maksatlar için temellük edilişine işaret eder. Esra Özyürek, Atatürk’ün tanrısal gücünü tartışmak için, adanmış bir Kemalist yazar olan Nezihe Araz’ı alıntılar: “Cumhuriyetin ilk nesli için Atatürk insan değildi, adeta Olimpos’tan gelmiş bir tanrıydı. İmkânsızı imkânlı kılan ve mucizeler yaratan soyut bir kavram, tanrısal bir güçtü. İnsanlar Atatürk’ü Ankara yollarında, arabasında, Millet Meclisi’nde, bazen okullarda, spor sahalarında, at yarışlarında görseler de, onu algılayamamaktaydılar” (2006: 109).

[46] İlk Atatürk anıtı Heinrich Krippel tarafından yapılmış ve Sarayburnu’na yerleştirilmiştir. İlk Atatürk heykelinin İstanbul’a yapılması ilginçtir çünkü erken dönem milî tarihte Cumhuriyet’in yeni kurulmuş başkenti Ankara, çökmüş eski rejimi temsil eden İstanbul’un karşısında konumlandırılır. Tekiner bunu İstanbul’daki yeni rejim muhaliflerine karşı yürütülen sembolik savaşın bir parçası olarak yorumlar (2010: 70-71). Bu aynı zamanda İstanbul’a yeniden sahip olma ve Osmanlı Bab-ı Alisinin anıtsallığını ele geçirmenin bir yolu olarak da okunabilir.

[47] Nancy Çıkış’ta “put” yerine kullanılan elila kelimesinin “‘küçük tanrı, sahte tanrı’ ve ‘yabancı’ tanrı'” anlamlarına geldiğini belirtir (2005: 145, n.10).

[48] Mithat Cemal Kuntay geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemlerinde yaşamış ve tumturaklı milliyetçi şiirleriyle tanınan bir yazardır. Tek romanı olan Üç İstanbul 1983’te uyarlanıp TV dizisi olarak gösterilmiştir.

[49] Meşhur şair Ahmet Haşim de ilk Atatürk anıtını eleştirmiştir: “Bu bronz yığını için fazla söz söylemeye ne lüzum?” (alıntılayan Tekiner, 2010: 73).

[50] Atatürk anıtı yapan ilk Türk heykeltıraş Kenan Yontunç model olarak Atatürk’le çalışmıştır. Ne var ki eserleri orantısızlıkla ve Atatürk’ü yaşlı ve zayıf göstermekle eleştirilmiştir (Tekiner, 2010: 114).

[51] Atatürk, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra kendini topluma bir ordu komutanı olarak değil, Batılı kıyafetler giyen sivil bir lider olarak sunmuşsa da, erken anıtların ekseriyeti kendisini askerî üniforma içinde gösterir, bazısında ise ata binerken temsil edilmiştir (Tekiner, 2010: 75). Bunun yanında şahsını idealize eden başka estetik teşebbüsler de mevcuttur. Kayseri Tekstil Fabrikası’nın önüne 1935’te dikilen heykelde Atatürk idealize edilmiş kaslı bir işçi bedenine sahiptir ve çıplaktır. Afyon Zafer Anıtı’nda da (1936) çıplak temsil edilmiş ve önderin sert ve disiplinli vücudu vurgulanmıştır. Temsil kaideleri -anıtlardaki bedensel jestler, kıyafetler ve sembolik aksesuarlar- Türkiye’de tartışılmaya devam edilen bir mevzu olmuştur. 1998 yılında Sincan’daki gülen Atatürk anıtı vakasında olduğu gibi özellikle benzerlik sorunu tartışmalara yol açmıştır (Tekiner, 2010).

[52] İhtilaflı Atatürk heykellerinin Türkiye tarihinde birçok örneği vardır. Örneğin Samsun’daki Atatürk heykeli (1982), çıplak kadın ve erkek figürleri içerdiği gerekçesiyle cunta lideri Kenan Evren tarafından yapıldığı yıl yerinden kaldırılmıştır. Heykel on sekiz yıl depoda tutulduktan sonra 2000 yılında tekrar eski yerine yerleştirilmiştir. Malatya’daki Atatürk heykeli (1947) çıplak bir erkek figürü içermektedir. Bu figürün cinsel organı birtakım kişiler tarafından tahrip edilmiş ve bir bakanın şehri ziyareti sırasında üzerine yaprak yerleştirilmiştir. Bu eğlendirici hikayenin detayları için bkz. Yasemin Özcan Kaya, http:/kayisikenta4.blogspot.com.

[53] Atatürk heykellerinin işlevsellik kazanmasının ilk örnekleri 1950’lerde Demokrat Parti rejimine rast gelir. Demokrat Parti, her ne kadar kendisinden önceki CHP rejimini kıyasıya eleştirmiş ve dinî sembollerden hayli istifade etmiş olsa da, iktidar simgesi olarak Atatürk heykelleri dikmekten stratejik olarak fayda sağlamıştır (Tekiner, 2010: 161). Sonrasında Atatürk heykelleri milliyetçilik sembolüne dönüşmüş ve güç göstergesi olarak kullanılmıştır. Örneğin, Kıbrıs’ta Türk Mukavemet Teşkilatı’nın bir üyesi, 1962’de Lefkoşa’da ilk Atatürk heykelini diktikten sonra nasıl gece gündüz başında beklediklerini anlatmıştır (Hürriyet, 15 Ağustos 2010). 1974’te “Kıbrıs Barış Harekatı” adı verilen askerî müdahale sırasında Türk kuvvetleri tarafından “fethedilen” yerlere Atatürk heykelleri dikilmiştir. Türkiye’de 1960, 1971 ve 1980’de gerçekleşen askerî darbelerden sonra yeni bir Atatürk heykeli dikme dalgasının geldiği herkesçe bilinmektedir. Özellikle 1980 darbesinden sonra, Atatürk heykellerinin ülkenin her yanında mantar gibi bitmesini, Tekiner “heykel çılgınlığı” olarak adlandırır (2010).

[54] Esra Özyürek’e göre 1990’larda “zaten her yerde olan Atatürk imgelerinin sayısı katlanarak arttı”. Görünen o ki “her işe uygun bir Atatürk resmi vardı” (2006: 93). Özyürek imgelerin biçim ve içerik bakımından nasıl değiştiğini tartışıyor: İlk zamanlarda resim ve heykellerindeki “sert bakışlar”a karşıt olarak şimdilerde Atatürk imgeleri yaşamdan zevk alan “neşeli bir burjuva”yı tasvir ediyor. T-shirt’lerde, kupalarda, rozetlerde çıkartmalarda, ayrıca reklamlarda Atatürk imgeleri kullanılıyor. Özyürek Atatürk resimlerinin popülerleşmesinin ve minyatürleşmesinin önemli toplumsal ve siyasi dönüşümlere işaret ettiği kanısında. Öncelikle 1990’larda İslami imajlar giderek her yere sızmaya başladı ve Kemalizm, özelleştirilmiş kamusal alanda kişiselleşmiş bir tavır ve sorumluluk haline geldi. Bunun yanında toplum giderek ticarileşti, bu da haliyle Atatürk kültünü etkiledi, farklı bir Atatürk bakışı açığa çıktı. Özyürek’in görüşü devlet idealinin yeni bir yönetimsellik anlayışına dönüştüğü yönündedir. Anıtsal imgeler devletin, topluluğun ve kamusal yaşamın soyut otoritesinin metaforu olarak görülebilir. Minyatür imgeler burjuva öznenin içsel mekân ve zamanına aittir (Özyürek, 2006: 102-103).

[55] Tekiner kitabında bu tuhaf Atatürk anıtının resmine yer veriyor (2010: 226). Aynı zamanda bir yangın istasyonunun duvarına Nutuk’tan “Küçük Kıvılcımlardan Büyük Yangınlar Çıkar” ifadesinin asılması gibi Atatürk kültünün kullanımlarına dair gülünç örnekler de veriyor (2010: 192).

[56] Atatürk büst ve resimlerinin okullarda ve kamusal binalarda nasıl ve nereye asılacağını belirleyen yasalar halihazırda yürürlüktedir. Örneğin 2009-2010 ilkokul teftiş rehberine göre okulun bahçesinde bir Atatürk büstü bulunmalı ve düzenli olarak temizlenip bakımı yapılmalıdır. Sınıflarda Atatürk resmi yazı tahtasının üstünde olmalı, Türk bayrağı da onun üstüne asılmalı; milî marşın sözleri resmin sağına, Nutuk’tan Gençliğe Hitabe ise soluna asılmalıdır. www.mufettisler.net/…/112-resmi-ilkogretim-okullari-teftis-rehberi-.html

[57] Kayda geçen ilk saldırılar Demokrat Parti iktidara geldiğinde, 1950’li yıllarda olmuştur. Atatürk büst ve anıtlarının kimi dinî gruplarca yıkılması “skandal” olmuş ve Atatürk heykellerini koruma kanununun çıkarılmasına sebep olmuştur. Ne var ki saldırılar devam etti. Bugünlerde arada bir, farklı şehirlerde Atatürk anıtlarına farklı şekillerde -mesela boyama, yakma, kurşunlama, parçalarını kırma gibi- saldırıların haberlerini okuyoruz. Bu saldırıların kimilerinde siyasi protesto mesajları aktarılırken, bazılarında da hiçbir neden gösterilmiyor. Çoğu vakada canlıyla cansız sınırı bulanıklaştığından gülünçlük hüküm sürüyor. Örneğin Bingöl’de iktisadi ve psikolojik kriz içindeki bir erkek elinde silahla Atatürk anıtına tırmanıp yetkilileri eğer yaklaşırlarsa Atatürk’ü vurmakla tehdit etti. Denizli’de 14 yaşındaki bir erkek çocuğu taş atarak Atatürk heykeline zarar vermekten tutuklandı. Savunmasında kendisinin ve arkadaşlarının heykelin canlı olup olmadığını merak ettiklerinden bunu yaptıklarını belirtiyor. Yıldıray Oğur, “Türk’ün Atatürk heykelleriyle imtihanı,” Taraf, 16 Ocak 2011. Cihan Tuğal da radikal İslamcı protestolarda Atatürk anıtlarının hedef haline geldiğinden bahseder (2010).

[58] Türkiye’deki çoğu kişinin aşina olduğu bu ifade gündelik konuşmalarda Atatürk heykel ve anıtlarından bahsedilirken kullanılıyor. Atatürk’ü övdüğü bir yazısında Ahmet Turan Alkan çocukluğunda ilk kez “Beton Mustafa” ifadesini duyduğu günleri hatırlar ve resmî çevrelerde (örneğin okullarda) propagandası yapılan Atatürk imgesiyle gündelik hayatta anılan imgenin birbiriyle çatışmasından şikayet eder. “Atatürk Asıl Şimdi,” Truva Gezi Dergisi, Aralık 2008.

[59] 1951’de kabul edilen ve hâlâ yürürlükte olan yasanın ilk maddesi şöyle: “Atatürk’ün hatırasına alenen hakaret eden veya söven kimse bir yıldan üç yıla kadar hapis cezası ile cezalandırılır. Atatürk’ü temsil eden heykel, büst ve abideleri veyahut Atatürk’ün kabrini tahrip eden, kıran, bozan veya kirleten kimseye bir yıldan beş yıla kadar ağır hapis cezası verilir. Yukarıki fıkralarda yazılı suçları işlemeye başkalarını teşvik eden kimse asıl fail gibi cezalandırılır”. AB Türkiye’yle müzakereler esnasında bu yasayı da eleştirmiş, yasanın ifade özgürlüğüne engel olduğunu belirtmiş, ve bu da milliyetçi savunmacı tavırlara meydan vermişti.

[60] “1980 askerî cuntası millî zaman-mekânı Atatürk’ün devasa temsilleriyle kaplamakta oldukça başarılı oldu. Tüm bellibaşlı fiziksel projelere -büyük barajlar, köprüler ve havayolları dahil- Atatürk isminin verilmesinin yanısıra dağ yamaçları resimleriyle süslendi. Cunta 1982’de Erzincan’da bir dağın yamacını 7,5 km²’lik bir Atatürk portresiyle kapladı. Dağ yamacının Atatürk portresi için seçilmesinin sembolik bir önemi var; önder ve dağlar arasında ikonik bir ilişki kuruyor ve önderle devletin dağlar kadar eski ve sağlam olduğunu ifade ediyor. Tepelerdeki konumuyla Atatürk sıradan insanların hem üstünde hem de ötesinde görülüyor. Bugün dahi Türk ordusu dağ yamaçlarını Atatürk’ün resmi ve özlü sözleriyle -“Ne Mutlu Türküm Diyene!” gibi- kaplamaya devam ediyor. Bu resimlerin sayısı siyasi kriz zamanlarında artıyor ve bu imgelerden özellikle Kürt bölgelerinde çok sayıda var” (Özyürek, 2006: 103). Beşiktaş’taki 35 metre yüksekliğindeki Atatürk, Cumhuriyet ve Demokrasi Anıtı (1999); Manisa’daki 65 metre yüksekliğindeki dünyanın en büyük üçüncü anıtı olan Türk Devrimcileri ve Atatürk Anıtı; ve Buca’da dağa oyularak yapılan Atatürk Rölyefi devasa Atatürk anıtlarının dikkat çekici örnekleri arasındadır.

[61] Tuhaftır ki Türkiye’deki hâkim”sivil” heykel anlayışı her küçük şehir ve kasabadaki yerel ürünler ve özel şeylerin heykelini yapmaktır. Kırkağaç’taki kavun heykeli, Diyarbakır’da karpuz, İnegöl’de köfte, Van’da kediler, Balıkesir’de kolonya şişesi, Safranbolu’da safran çiçeği, Alibeyköy’de mısır koçanı, Siirt’te fıstık, Erdemli’de limon, Nevşehir’de üzüm, vb. Türkiye’nin en büyük şehirlerinden İzmir’de yapılan bir otoyol heykeli bu “gelenek”in çağdaş bir uzanımı olmalı. Gündelik konuşmalarda dalga geçilen bu gülünç eğilime dair bugüne kadar ciddi bir çalışma yapılmadı ve zannımca araştırılmayı hak ediyor. “Özel ürün” heykelleri siyasal çatışmalar yokmuş gibi yapılarak üstünün örtülmesi ya da farklı mahallerdeki ihtilaflı tarihlerin silinmesi olarak okunabilir.

[62] Bu heykeller: Gürdal Duyar’dan Güzel İstanbul, Muzaffer Ertoran’dan İşçi, Nusret Suman’dan Mimar Sinan, Namık Denizhan’dan İkimiz, Mehmet Uyanık’dan Birlik, Bihrat Mavitan’dan Yükseliş, Ferit Özşen’den Yağmur, Füsun Onur’dan Soyut Kompozisyonu, Seyhun Topuz’dan bir heykel, Tamer Başoğlu’ndan Soyut Heykel, Yavuz Görey’den Soyut Heykel, Metin Haseki’den Soyut Heykel, Kamil Sonad’dan Çıplak, Zerrin Bölükbaşı’dan Figür, Ali Teoman Germaner’den Soyut Heykel, Zühtü Müridoğlu’ndan Dayanışma, Hüseyin Anka Özkan’dan Yankı, Kuzgun Acar’dan Soyut Heykel ve Hakkı Karayiğitoğlu’ndan Bahar (Tekiner, 2010: 182).

[63] Hafriyat Sanat Grubu’ndan Murat Akagündüz 1973’te sipariş edilen eserleri Türkiye kamusal sanat tarihinin “anıt-heykel” anlayışının dışındaki ilk heykeller olarak tasvir ediyor (2011: 172). Bu eserlerin çoğu için bu tasvirin yerinde olduğu kanısındayım, fakat İşçi Anıtı hem tarzı hem de amaçlanan anlamıyla anıtsaldır: “Komünist” ülkelerde 1930’larda ortaya çıkan sosyalist gerçekçi tarzın işçileri temsil etme kalıplarına çok benzer bir şekilde inşa edilmişti, ayrıca, Almanya’ya gönderilen işçilerin anısını abideleştirmek amacını güdüyordu. Dolayısıyla Akagündüz’ün “İşçi Heykeli” kullanımından farklı olarak ben İşçi Anıtı demeyi tercih ediyorum.

[64] Vedat Nedim Tör yasadışı Türkiye Komünist Partisi’nin üyesiydi ve 1920’lerde, kısa bir süre için Türkiye İşçi Çiftçi Sosyalist Fırkası’nın başına geçti. Partiyi bıraktıktan sonra söylenene göre tüm parti belgelerini hükümete verip, 1927’deki utanç verici Komünist Tevkifatı esnasında tanıklık yaptı ve bu sebepten eski yoldaşları tarafından hain olmakla suçlandı. Sonrasında Vedat Nedim Tör radyo dahil farklı hükümet organlarında çalıştı, kitaplar yazdı, dergiler yayımladı. Yapı Kredi Bankası’nın kültürel danışmanı oldu, 1985’teki ölümünden önce Akbank için kültürel danışmanlık yapıyordu.

[65] John Berger ve Jean Mohr’un Yedinci Adam (1982) adlı kitabı 1960’lar ve 1970’lerde Türkiye’den Almanya’ya giden işçilere dair, işçilerin küçük düşürücü prosedürlere maruz kalışını gösteren vurucu fotoğraflar eşliğinde çok önemli bir anlatı sunuyor. Günümüzde İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun Göç Müzesi’ne çevrilmesi ve İşçi Anıtı’nın tamir edilmesi yönünde öneriler var. (Doğan Hızlan, “Göç Müzesi Kurulmalıdır”, Hürriyet, 4 Aralık 2007).

[66] Gülhane Parkı’nda Çıplak, Harbiye’de Figür, Bebek Parkı’nda Soyut Heykel, Fındıklı Parkı’nda Dayanışma, Gümüşsuyu Parkı’nda Yankı, Gülhane Parkı’nda Soyut Heykel ve Kış sağ kalan heykeller. Bunlara Tophane Parkı’ndaki bir hayli hasarlı İşçi ve son on yılda sürekli bir yerden diğerine nakledilen Güzel İstanbul da eklenebilir (Tekiner, 2010: 182).

[67] Gramsci ve Poulantzas’ın incelikli devlet kavramsallaştırmalarının önemine isnat eden Trouillot devamında şöyle der: “önce devleti sonra toplumu, ya da tam tersini, kuramsallaştırmak söz konusu değildir. Aksine, devlet ve toplum, belli bir toplumsal biçimlenmenin -ve dolayısıyla bu biçimlenmede harekete geçirilen hegemonyanın- toplumsal sözleşmesinin biçimini alan tarihsel blokla birbirine bağlıdır” (2001: 127). Navaro-Yashin, devletin toplumda maddeleşmesinin farklı anları üzerinden Türk devletinin etnografisini yapmak için özellikle suni bir ikilik olan devlet ve toplum ikiliği üzerinde durur (2002).

[68] “Ucube” İnsanlık Anıtı üzerine yazmış köşe yazarlarından Emre Aköz, bu ülkede, Atatürk heykelleri dahil birçok ucube heykelin olduğunu belirtip, şahsen bunlar yerine Giacometti, Brancusi, ve Henry Moore’u tercih ettiğini söylüyor. “Ucube Heykellerle Dolu Bu Memleket”, Sabah, 14 Ocak 2011. Mümtazer Türköne de benzer bir şekilde Atatürk anıtlarının birer “ucube” olduğunu ve sorunun estetik olduğunu belirtiyor: “Kültürümüzün ve geleneğimizin bizi heykelden uzak tuttuğuna şüphe yok. Fakat bu ülkenin her bir yerine serpiştirilmiş heykellerin estetik yoksunluğuna bahane değil”. Taraf, 14 Ocak 2011.

[69] Akagündüz şöyle diyor: “Toplumsal algının çağdaş sanat ve nesnesiyle kurduğu dramatik ilişkinin boyutlarını göz ardı etmeden, İslam inancında heykelin, yere düşen gölgesinin tasvir sayılmasından dolayı put kabul edildiği anlayıştan, anıt-heykel anlayışına doğru yaşanan evrim, çağdaşlaşma adına ileri bir adım olarak görülebilir. Sivil heykellerin bugün hâlâ uğradığı saldırıların çarpık modernleşme süreci içinde olağan görülmesi, ileri adımın yönü konusunda düşündürücüdür tabii” (2011: 172).

[70] Kendisinin 25 Nisan 2006’da İstanbul Modern’de verdiği “Kamusal Alanda Heykeller” adlı dersten.

[71] Alıntılayan Etyen Mahçupyan, “Gerçekliğin Kaypaklığı Üzerine”, Zaman, 26 Ocak 2011.

[72] “Gerçekliğin Kaypaklığı Üzerine,” Zaman, 26 Ocak 2011. Anıtın yıkımı ve Türk-Ermeni ilişkilerinin bağlantısına dair bir başka yorum için, bkz. Markar Esayan, “Özet: Aliyev İstedi, Erdoğan Yıktırdı”, Taraf, 1 Mayıs 2011.

[73] Heykeltıraş Mehmet Aksoy bu devasa heykeli yıkmanın oldukça zor olduğunu ve yıkımın, yıllar süreceği için ulusal ve uluslararası tepkilerle durdurulabileceğini iddia ediyordu. Ne var ki, Kars belediye meclisinin yıkımı onaylayan kararının ardından yıkım planı duyuruldu. 300 tonluk heykel 18 parçaya bölünüp bir depoda saklanılacak. Yıkıma, 25 Nisan 2011’de heykelin kafasının kesilmesiyle başlandı. İronik bir şekilde, 1915’te Ermeni Soykırımı’nın başladığı gün olarak anılan 24 Nisan’dan bir gün sonra. Bu makalenin tamamlanmasından kısa bir süre önce, Kars Belediyesi’nin yıkılan İnsanlık Anıtı yerine (beldenin özel ürünleri olan) Kaşar Peyniri ve Bal heykeli dikmeye karar verdiğine dair haberler çıktı. Bununla bir kez daha şiddeti hem üreten hem de reddeden örtmeceli tavır tasdik olunmaktadır. Bkz. Dipnot 61.

[74] Hafriyat Sanat Grubu, Karaköy’deki mekânlarında 10 Kasım 2007’de Allah Korkusu adlı bir sergi açtı. Burada sergilenen bazı posterler medyanın sert tepkilerine neden oldu. Takibinde özellikle üç poster hakkında resmî bir soruşturma açıldı. Birinde Atatürk boş bir suratla gösteriliyordu. Hakan Akçura’nın tasarladığı poster İslam’da Hz. Muhammed’in imgesinin temsiline dair tabuya isnatla, Atatürk’ün ilahiliğine ve de bir tür ibadet olarak Kemalizme işaret etmekteydi. Yakın zamanda Bimeras Kültür Vakfı’nın Beşiktaş Plaza’da gerçekleştirdiği bir sergi birkaç CHP üyesi tarafından saldırıya uğradı. Sergide bir Atatürk ikonuyla beraber dünyadaki üç ana dine ait ikonlar da gösterilerek Atatürk’e ibadet bir tür din olarak sunulmuştu. Yasin Aktay sergiyi ve Tophane saldırılarıyla karşılaştırılan tepkileri “Tophane ile Beşiktaş’ın Arası” yazısında tartışmıştır (Yeni Şafak, 18 Ekim 2010).

[75] Esra Özyürek, Hz. Muhammed’i temsil tabusuna hayli benzer olan Atatürk’ü canlandırma tabusunu yazmıştır. Bu sebepten uzun bir süre boyunca herhangi bir aktörün sinemada Atatürk’ü oynaması imkânsızdı. “Bu tabu ilk kez, doğumunun yüzüncü yılında, 1981’de Atatürk’ün yaşamını anlatan bir filmle kırıldı. Atatürk’ü oynayan ilk aktörün Türk değil de Belçikalı olması önemlidir… 1980’lerin sonuna doğru Türk aktörler filmlerde Atatürk’ü oynamaya başlamış ve 1990’ların sonuna doğru ise artık Atatürk’ü kimin oynayacağına dair herhangi bir sınır kalmamıştır” (2006: 111). Vahit Tuna Hep Seyirciyiz Zaten… adlı sergisindeki işinde bu endişeye 1990’larda Atatürk’ü canlandırması düşünülen Anthony Hopkins’i göstererek işaret ediyor. Bkz. Pınar Öğünç, “Bir Atatürk Büstünün Arkeolojisi”, Radikal, 17 Ocak 2011.

[76] Murat Akagündüz’le söyleşi, Şubat 2011.

[77] Murat Akagündüz’le söyleşi, Şubat 2011.

2018-12-02T19:26:33+00:00