Yavaş Kurşun II

Erden Kosova

Farklı ideolojik konumlardan yola çıkılarak “çağdaş” ya da “güncel” sıfatıyla tanımlanmış sanatsal üretim alanının siyasal olanla ilişkisi son dönemdeki bazı tartışmaların getirdiği yoğunlaşmayla daha bir önem kazanmış görünüyor. Doksanlı yılların ikinci yarısındaki üretimleri görünür bir biçimde karakterize eden siyasal tonun sürdürülebilmesi konusunda alanın son dönemde yaşadığı yapısal değişimlerin sonucunda ciddi sorunlar ortaya çıkmış görünüyor. Belirli bir tutarlılığa sahip sanatçı dizilimlerinden bahsetmenin ve birliktelik üzerine kurulu çalışma biçimleri oluşturmanın giderek zorlaştığı bir dönemde siyasallıkla ilişki kurulan zemin üzerinde de kaymalar yaşanıyor. Kronolojik bakışın getirdiği genelleme ve indirgeme risklerini göze alıp kaydı biraz geriye sararak başlamaya çalışacağım.[1]

Türkiye’de günümüzdeki üretimi şekillendiren sanatsal kavrayışın görsel dilini seksenli yıllarda hazırlamış, deneyselliğe zemin açmış sanatçıların formasyonlarına bakıldığında pek çoğunun yetmişlerde kitlesellik kazanmış sosyal hareketliliklere bir şekilde katılmış olduğu, daha çok üniversite içindeki örgütlenmelerde başlanılan politik faaliyetlerin daha sonra çeşitli örgütlemelere uzandığı görülüyor. Bunun yanında bu tür bağların 12 Eylül’ü izleyen travmatik kopuşun ertesine taşınmadığı, siyasallığın silah zoruyla askıya alındığı bir ortamda bir grup sanatçının yaratıcı enerjileri sanata dair epistemolojik yenilikleri incelemeye kanalize ettikleri söylenebilir sanırım. Belki de karşılaşılan çeşitli çıkışsızlıkların ertesinde taze bir başlangıç arayışıyla girişilmiş olan biçimsel deneyler, Batı’da daha önceki dönemlerde yerleşiklik kazanmış olan Kavramsal Sanat ve Arte Povera gibi akımları tanıma ve yanıt verme çabasıyla şekillenmişti. Darbe ile birlikte gelen büyük travmanın ya da güncel siyasal ortama ait tartışmaların pek kullanılmadığı, ya da en fazla dolayımlayarak işlendiği söylenebilir sanırım.

Darbenin yarattığı vakum içinde söz almanın zorluğu yanında belirleyici olan şeylerden biri de, seksenli yıllara ait deneysel sanat arayışlarının o dönemde, küresel düzlemde olduğu gibi, yüksek modernizmin sanata biçtiği çerçeveden (ya da bu çerçeveye duyulan karşı-sanat tepkilerinden, kurum eleştirisinden) henüz uzaklaşmamış olmasıdır. Bu çerçeve içinde siyasal alan ile kültürel alan arasında fazla geçişme olmaması gerektiğine, sanatın ancak kendi bilişsel-estetik unsurları üzerinde yoğunlaşarak ilerleme gösterebileceğine ve ortaya koyduğu yenilikleri kademeli olarak toplumsallığa yayabileceğine ve bir kültürel atılım yaratabileceğine inanç duyulduğunu hatırlamak lazım. Buna göre, sanat siyasallığın dışında değerler üreterek, başka bir alemin, varoluşun olabilirliğine işaret ederek siyasallığa etki edecektir. Siyasallığa başvurulduğu durumlarda da coğrafi mekânların ve belirli bağlamların özgüllüğü/spesifikliğinde şekil alan somut sorunlar yerine eğretilemelere, coğrafya ve bağlamın üstüne çıkan bir simgeciliğe başvurulacaktır. Örneğin 12 Eylül cuntasının acımasızlığına jenerik nitelikte bir elektrikli idam sandalyesinin görüntüsü aracılığıyla değinilecektir, ya da direniş göstergesi olarak kodlanan grev çadırları soyutlanmış üçgenler biçiminde tuval yüzeylerinde yer alacaktır -yani, herhangi bir coğrafyada işlerlik ve anlaşılırlık kazanabilecek, uluslararasılık ölçeğine karşılık gelecek bir ikonografya ile kurulacaktır bu siyasal bağ. Biraz spekülatif biçimde yerel bağlama dair doğrudan unsurların kullanılmasının, evrensel sanat dili olarak görülen düzlem içinde taşralılık belirtisi olarak algılanabileceğine yönelik bir tedirginlikten de bahsedilebilir belki.

Doksanlı yıllarla birlikte sanat pratiğinde siyasal olanın kullanımı konusundaki sakınım ortadan kalkmaya başladı. Öncelikle  siyasal gündemin tekrar ısınmaya başlaması, Cumhuriyet tarihi boyunca ya da daha yoğun biçimde cunta döneminde dondurulagelen bazı temel gerilimlerin görünürlük kazanması, buna paralel olarak içsavaş dozuna kadar yükselen, gündelik yaşama tesir eden şiddet yoğunluğu, artık başka bir toplumsal manzara ortaya koymaya başlamıştı. Giderek daha yakıcı biçimde hissedilen sancıların kültürel üretim alanına yansımasına, sanatta siyasal olanın dile getirilmesinde daha cürretli davranılmasına örnek teşkil edecek pratikler ortaya konmaktaydı artık. Yani siyasallaşmayı tetikleyen bir aciliyet duygusu hasıl olmuştu Türkiye özelinde. Devlet sosyalizminin çözülüşü sürecinde yaşanan hareketlilikler, sol düşünceye ve makro-politik projelere dair tartışmalar ve daha somut düzeyde Karadeniz havzası etrafında serbest kalan enerjiler de böylesi açılımları besleyen bir konjonktürel zemin yaratmıştı.

Bunun yanında, sanat tarihsel bir perspektiften bakıldığında yüksek-modernizme tepki göstererek sanat pratiğinde mekânı, mekânsal olanı öne çıkaran damarın giderek güçlendiği ve doksanlı yıllar ile beraber mekânsallık vurgusunun coğrafya-kültür ve kimlik temalarına bitiştiği görülmekteydi. Kuşkusuz dönemin kuramsal açılımlarıyla yakın biçimde ilişkili olan bu perspektif değişimi yurtdışında okumakta olan bazı genç sanatçılar üzerinde etkiler bırakmıştı. Mekânsallığı yeniden düşünmeyi sağlayan enstalasyon formatını öne çıkarttıkları bir dizi çalışmada yurda geri dönen bu genç sanatçılar ülkenin kaderini elinde tutan militarist, devletçi ve ataerkil yapıyı çekincesizce eleştirmeye, Türkiye’nin tarihine, yakın geçmişine ya da bugününe dair göstergeleri tereddütsüz biçimde işlerine taşımaya, gündemdeki ya da gizil biçimde sancıyan sorunlara değinmeye başlamışlardı. Evrensellik vurgulu uluslar-arasıcılığın, yerel bağlamı ideal ulus temsiline indirgeyen ya da o bağlamı aşma iddiasını taşıyan, ‘buradan’lık kullanımında bir tür taşralılık riski gören perspektifi yerine, içinde bulunulan coğrafya-kültür ile didişen, onu yüzeye çıkaran işler çıkmaktaydı artık. Militarizmin parlamenter demokrasi üzerindeki tesirinin tahkim edildiği, farklı milliyetçilik türlerinin eşzamanlı biçimde zemin genişlettiği, devlet eliyle örgütlenen şiddetin kitleler tarafından da içselleştirildiği ve şiddetin genel anlamda gündelikleştiği, inandırıcılığını yitirmeye başlayan prototipleştirilmiş yurttaş kimliğinin absürdleşen bir üslupla empoze edildiği, ulusal ikonların abartılı bir şekilde fetişleştirildiği, ataerkil değerlerin genişlemekte olan iletişim ve popüler kültür kanallarına adapte edildiği bir ortamda haykırmanın, karşı söz üretmenin olası bir zemini olarak görülmüştü genişlemekte olan bu sanatsal ifade alanı. Herhangi bir kariyer ufkunun sözkonusu olmadığı, tam tersine yalnızlıktan başka bir şey vaad etmeyen, üretilen işleri gösterecek kurumların dahi kıt olduğu, ve sonradan iddia edileceği gibi batıdan gelen bir bakışın manipülasyonunun falan da sözkonusu olmadığı bir dönemde yaşanmaktaydı bu genişleme.

Bu tür bir anti-milliyetçi, anti-militarist ve anti-devletçi tavır, entelektüel anlamda akademik ortamdan çık(artıl)ıp yayın dünyasına geçen (dergiler ve yayınevleri) sol-entelektüel damardan beslenmekteydi. Bir Mayısların yeniden meydanlara taşınması, Öğrenci Koordinasyonu örneğinde olduğu gibi üniversitelerin hareketlenmesi, Cumartesi Anneleri’nin buluşmaları gibi görünürlük kazanan olayların da işaret ettiği gibi kalıcılık kazanmamış da olsa yeniden bir politizasyon sürecine girilmiş, hayatın bütün alanlarını radikalize etme arzusu güçlenmişti: altkültürel oluşumların çeşitlenmesi, özel radyolarla başlayan yeni bir serbestleşme hissiyatı, popüler kültürün genişlemesine eleştirel bir yanıt verme çabası, yayıncılık alanındaki yeni alternatif atılımlar, feminizme, yapısalcılık-sonrası düşünceye ve sömürge-sonrası eleştiriye gösterilen ilgi, sol içindeki özeleştirinin getirdiği açılımlar ve anarşist oluşumların olgunlaşmasında olduğu gibi…

Sanat alanında doksanlı yılların ilk yarısını karakterize eden eleştirelliğin toplumsal ayıklaşmaya çağrıda bulunan, cepheden ve sert yapısı doksanların sonuna gelindiğinde başka bir şeye dönüşmeye başladı. Normalleşme sürecinin dinamikleri olarak algılanan bir dizi etmen (ekonomik krizin hafiflemesi, Öcalan’ın İmralı sürecinin başlamış olması, MHP’nin koalisyon ortağı olarak yıpranmaya başlaması, AB üyeliği konusundaki ilerlemeler, küresel sanat ortamıyla olan tanışıklığın, ilişkilerin artıyor olması ve buna bağlı olarak tanınırlık kazanılması, yeni üretimlere yer veren bir kaç kurumun belirmeye başlaması) sıkışan buharın bir kısmının salınmasına kısa bir süre için yardımcı olmuştu. Devletin ideolojik manevralarını çözümlemeye yönelik bir odaklanma yerine daha genişletilmiş bir perspektifle tahakkümün gündelik yaşama dağılımı üzerinde durulmaya başlanmış, -önceden işlenegelen göç ve cinsel kimlik temalarına daha fazla belirginlik kazandırılmıştı. Bunun yanında bir grup sanatçı kendi sanatçı statülerinin modern/çağdaş/güncel sanat tarihi içindeki yerini ele almış ve merkez-çevre ikiliği üzerine ironik ters-çevrimler gerçekleştirmişti. Coğrafyalar arasındaki asimetrik güç ilişkilerinin eleştirisi olduğu kadar sanatın kendi iç referanslarına ve sanatçılardaki narsist bir özgüven yükselmesine de işaret ediyordu bu tür işler. Nitekim cinsellik, sanatçının kendi (eril) libidinal varlığı ve bedeni de daha işlenir hale geldi. Eleştirelliğin üslubu konusunda daha esnek ve mizahi stratejiler izlenmeye başlamış, gündelik yaşam pratikleri dahilindeki dönüştürücü unsurlar üzerinde durulmaya başlanmıştı.

Doksanlı yıllar boyunca sahanın iki ardaşık kuşağın katılımıyla genişlemesiyle sosyolojik bir çeşitlilik sunmaya başladığı düşünülse de, belki de sanat faaliyetinin ekonomik getiri pespektifinin düşüklüğü nedeniyle belirli bir korunağa sahip insanların daha ağır bastığı söylenebilir; orta ya da üstorta sınıftan gelenlerden, iyi eğitim görmüşlerden, İstanbul, Diyarbakır ve biraz da İzmir ve Ankara gibi metropollerde yetişmiş insanlardan oluşmaktaydı bu çevre. Liberal demokrasi anlayışının içerdiği yurttaşlık konumunu takip edenler, sosyalist oluşumlarda bizzat yer alanlar, anarşist düşüncenin yerleşmesine katkı vermeye çalışanlar, akademik bir mesafeden eleştiri getirmeye çalışanlar, kentsel altkültür dilleri oluşturmaya girişenler ve basit biçimde radikal bir hayat sürenler siyasal farkındalık üzerinden işleyen bir etkileşim içinde yanyana gelebilmekteydiler. Siyasal eleştiri kompartmanları arasında bugünkü gibi sert ayrışmaların olmadığı, uzlaşılmaz farklılıkların kendini dayatmadığı, karşılıklı uzlaşımların süreklilik adına göze alındığı, klasik anlamda sağa karşı konumlandırılmış bir sol zemin üzerinde söylemsel tutarlılık halinden bahsedilebilirdi (tabii bu zemin üzerindeki saklı gerilimlere işaret eden az sayıda sanatçı da mevcuttu).

Son beş, altı sene içinde giderek yoğunlaşan bir biçimde yaşanan kurumsallaşma, bahsi geçen organik sanatçı diziliminin çözülmesiyle sonuçlandı. Profesyonelleşmenin getirdiği çalışma ritmi, etkileşimi kuranların kendi kişisel alanlarına çekilmeye başlamasına yol açmıştı. Doksanlı yıllardaki altyapısal yoksunluğun ve buna eşlik eden zorunlu aylaklık ve boşluk halinin paradoksal biçimde üretim zenginliğini tetikleyen bir boyutu olduğu söylenebilirdi aslında. İkibinli yıllar içinde ilerlenmeye başlanınca üretimler artık sipariş üzerine yapılmaya, artık bir “iş” olarak değerlendirilmeye başlanmıştı. Küresel profil yarışında vites yükselten İstanbul kentinde yeni sanat kurumlarına yatırımda bulunacak aktörler ortaya çıkmaya başlamıştı aynı zamanda. Artık daha çok “güncel”[2] sanat olarak adlandırılan bu zemin, AB sürecinde karşılaştıkları partnerlerine karşı kendilerini kültürel anlamda daha gelişkin, ilerici göstermekte kullanılmak üzere, burjuva aileleri ve finans kuruluşlarının ilgi alanına girmekteydi. Farklı tahakküm ilişkileri yoğun biçimde ele alınmış olmasına rağmen ekonomi-politiğin üzerinde fazla durulmamış olması güncel sanat alanı içindeki katılımcıları bu yeni koşullar karşısında nasıl bir tavır alınacağına dair fikir geliştirmekte zayıf bırakmıştı. Dizilim hem kişisel seçimler üzerinden hem de daha önce bahsi geçen ideolojik konumlanmalar üzerinden dağılmaya başladı. Bazı insanlar sorunsuz biçimde bu tür kurumlara yakın durmayı tercih etti; sanat-içi sorunsalların, estetizmin ve psikolojizmin sorunsuz mevzisine geri çekilmek isteyenler için süreç zaten tercih edilir yönde ilerliyordu; yapıtlarının içeriklerinde siyasal bir keskinlik ortaya koyanlar arasında da bu tür steril mekânlarda yer almak konusunda sakınca duymayanlar çıkabildi. Bazıları zaten temposu giderek düşmüş olan üretim alanına katılım isteklerini yitirerek geri çekildiler. Bazı sanatçılar da sermaye inisiyatifindeki bu kurumsallaşma eğiliminden rahatsızlık duyarak enerjilerini ve ilgilerini bir alternatif saha olarak belirmeye başlayan bağımsız mekân projelerine kaydırmayı, hatta bu tür projeleri bizzat başlatmayı yeğelediler (tabii göbekbağlarının ne ölçüde kesilebildiği, kesilebileceği bu konuda halen bir soru işareti). Bir biçimde tutarlılık ve süreklilik içeren bir dizilimden değil, yanyana gelmesi giderek zorlaşan kümelerden bahsedilebilirdi artık. Ayrıca tepkiler bu kümeleri oluşturan insanların arasında gidip gelmekle kalmayıp alanın dışından da alınmaya başlamıştı.

Kitleler arasında yaşanan trajik olaylara, savaşların izlerine yoğun biçimde yer vermiş olmasına rağmen ele aldığı konuları hiçbir zaman belirli bir coğrafya ya da etnik kimlikle eşleştirmemiş olan Sarkis’in Venedik’te farklı coğrafyalardan gelen Ermeni sanatçıları biraraya getiren bir sergiye katılmasının ertesinde sanat eleştirmeni Sezer Tansuğ’un tacizine uğramış olması can sıkıcı bir tepki olarak halen hatırlanmakta. Tansuğ’un Osmanlı’nın millet sistemi içinde ayrıcalıklı unsur olmanın kompleksli böbürlenmesini ve tehditkârlığını yansıtan bir dizi yazısı (1991) infial uyandırmış, ve mahkemelere taşınan olay o günlerde kendini kademeli biçimde ayrıştırma eğiliminde olan yeni sanatsal zeminin, kolektif bir tavırla milliyetçiliğe mesafeli durduğunu beyan etmesiyle sonuçlanmıştı. 1998’de yine Sarkis’in katılımcıları arasında yer aldığı ve Berlin’de düzenlenen İskorpit sergisine ilişkin olarak pentür eleştirileri üzerine kurulu bir dergide, muhtemelen Halil Altındere’nin Türk milliyetçiliğini eleştirdiği çalışmalarına ve sanatçının Kürt kimliğine istinaden “besle kargayı…” ifadesi kullanılmıştı. O dönemde çok sık karşılaşılmayan, naif biçimde geçmişe ait, zamanla çözülüp gidecek bir kozmopolitizm-karşıtlığı olarak görülen bu tepkiler 2005 yılından itibaren birden esaslı bir meydan okuyuş olarak ortaya çıkacaktı.

11 Eylül ve Irak’ın işgali sonrasında tetiklenen ve yeni bir milliyetçi dalga ile harmanlanan paranoyalar Kürt kimliği ve Ermeni soykırımı etrafında gelişen tartışmalarda resmi ideolojiye eleştiriler getiren ve bu eleştirileri yurtdışındaki platformlarda da dile getiren entelektüelleri hedef alır hale gelmişti. Orhan Pamuk, Perihan Mağden gibi tanınmış isimler ve bazı gazeteciler üzerine örgütlü biçimde yöneltilen bu öfke geniş kesimlerce benimsendi ve bir zamanlar öyle ya da böyle bir blok olarak algılanabilmiş, yanyana durmanın mümkün olduğu sanılan sola ait saha içinde derin bir yarık oluşmaya başladı. Politik alanda tırmandırılan kutuplaşma kültürel alanı da belirgin biçimde etkiler hale geldi. Kendi içinde heterojen bir yapıya bürünmüş olan güncel sanat artık dışarıdan bir bütünlük olarak tariflenmeye, ayrıştırmaya tâbi tutulmaksızın yozlaşmışlığın kristalleştiği bir alan olarak görülmeye başladı.

Yakın geçmişte dar bir alan içinden çıkıp görünürlülük kazanmış ve ülkeye dair temsiliyet içeren sergilere daha fazla davet edilir hale gelmiş, akademik ortamlar içine sokulmuyor olsa da başka erk kaynaklarına ulaşır hale gelmiş, sergileme olanaklarının kısıtlı olduğu işlerini uzun bir süre Türkiye’den çok merkez coğrafyalarda göstermiş olan ve buna karşılık daha en baştan itibaren Kemalizmin yeni yeni çatırdamaya başlayan fay hatlarına işaret etmiş olan güncel sanat alanı “burası”nı “dışarı”ya şikayet edenlerin sahası olarak görülmüş, dışarıdan “icazetli” bir kozmopolitizmin, ulusal kimliği aşındırma planlarının taşeronları olarak tanımlanmıştı. “Buradan” değillerdi; “ithal” bir dil kullanıyorlardı. Bu yüzden buradalığın otantik taşıyıcıları olduğunu iddia edenlerin, en hafif ifadeyle, itirazını hak ediyorlardı. Diyarbakır merkezli bir üretimin bu alan içinde pek çok metropolden daha faal biçimde yer alması ilginç biçimde sinirleri bozuyor, dış mihrakların kurduğu komplolara zemin kazandırılmak istendiği sonucu çıkarılıyordu. Meşhur Cumhuriyet mitinglerinde yuhlamalar eşliğinde okunan vatan haini listelerinde “Avrupacılar” ve “Sorosçular”dan sonra “Güncel Sanatçılar” ifadesi de çığırılacaktı neredeyse. Neden o destekler Diyarbakır’a falan gidiyor da, Ankara’ya gelmiyor diyenlerin (ki bunu söyleyenler arasında bir zamanlar kavramsal sanatın taşıyıcısı olmuş insanlar da vardı artık) soruyu öncelikle cumhuriyet tarihi boyunca iktidarda bulunmuş kişilere yöneltmesi gerekiyor herhalde.[3]

Güncel sanatın dilini “ithal” bulanların argümanlarına tezat oluşturacak biçimde genişleyen üretim alanı özellikle İstanbul’un kentsel kültürü içine, altkültürel faaliyetlerin icra edildiği mekânlara entegre olmuştu bile. Daha da ötesinde bu alanın ürettiği ya da önerdiği görsellik ve mekânsallık kavrayışındaki unsurlar dünyada olup bitenlerden haberdar olmak isteyenler tarafından sessiz sedasız içselleştirilmişti. Hafriyat Karaköy’ün katılıma açık biçimde hazırladığı sergiler (2007), Antimilitarist Buluşma sırasında düzenlenen küçük sergi (2005), daha sonraki bir dönemde Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Kulübü’nün kampüs içinde yaptığı eylemler (2008) gibi örneklerde görüldüğü gibi enstelasyon, performans gibi sunum formatları bir ifade aracı olarak güncel sanat üretimi dışındaki insanlar tarafından kullanılabilir bir konuma gelmişti.[4]

Dışarıdan gelen bir bakışın içsel üretimi koşullaması kaçınılmaz bir şey. Eğer içeri denen fiziksel ve ruhsal çerçeveyle yetinilmeyecekse, etki alıp vermenin risklerini almak gerekecektir. Biçimsel ve epistemolojik yenilikleri almak ise sorun, resim, galeri, sanatçı gibi nosyonların da bir zamanlar bu coğrafyada “ithal malı” olmakla suçlandığı hatırlanabilir. Daha önce belirttiğim gibi güncel sanat alanının kendini ayrıştırmaya başladığı dönemde bir dışsal bakışın varlığından bahsetmek zordur. Birileri Türkiye’de güncel sanat yapılsın dediği için üretim yapılmamıştır. Füsun Onur yetmişli yıllarda üç boyutlu nesne ürettimine kavramsallık boyutunu eklediğinde, bu kadın deli mi, diye sorulmuş, yalnız bırakılmıştır. Gülsün Karamustafa’nın seksenli yıllar boyunca tam da “içeri” baktığı, göçün kültürel melezliğini incelediği çalışmaları arabesk diye küçümsenmiştir. Hale Tenger doksanlı yılların başında birer ulusal alegori, birer haykırış olarak işleyen, hepsi birbirinden benzersiz yerleştirmelerini gerçekleştirirken ortalarda batılı bir küratör falan yoktur. Aydan Murtezaoğlu’nun yine doksanlı yılların başında devlet modernizminin yerel kültür üzerinde yarattığı travmatik etkileri ele aldığı çalışmaları görmezden gelinmiş ya da usulca “sen rejim karşıtı mısın yoksa” sorusu sokuşturulmuştur. “Buradan” olmama suçlaması bir saptama değil, dışarı itme ve içerisinin mülkiyetini ele geçirme arayışıdır, ki yerel tarihte bu arayışın ne türlü sonuçlar verdiği hepimizin malumu.

Batı ile olan ilişkinin başlangıç aşamasında çeşitli sorunlar içerdiği doğru. Başka bir coğrafya ile karşılaşmanın, diyaloğa girmenin heyecanıyla, bu karşılaşmanın bağlamının dikkatle incelenmediği, oryantalizme ve kimlik temsillerine kayan çerçevelerde yer alma hatası yapılmış; sanatçılar kendi üretimlerinin bağlamlarının kaydırıldığı durumlarla karşılaşmışlardı. Ama duyulan rahatsızlık ve bu konudaki paylaşımlar farkındalığı artırmış; bu farkındalık, 2005 yılında düzenlenen Fokus İstanbul: Kentsel Gerçeklikler sergisinin toplu olarak terk edilmesi örneğinde görüldüğü gibi eleştirel örgütlenmelere uzanabilmişti. Bunun yanında burasını dışarıya anlatan etnografik bir konumdan, gidilen yerin iç bağlamı hakkında eleştirel yorumlar içeren üretimlerde bulunma olgunluğuna da erişilmişti. Yine de özellikle son dönemde politik içerikli sanat üretimi içeren projelere dışarıdan verilen desteğin içi tamamen boşaltılmış yapay uzlaşım alanları ortaya koyduğu da görülmekte halihazırda. Daha önce toplumsallıkla hiçbir bağlantı kurmayı denememiş insanların oluşan ağörgüler içine fırsatçı bir şekilde eklemlendiklerine, kendilerini etnografik sergi nesnelerine dönüştürdüklerine de tanık olunmakta.

Yapılan başka ağır hatalar da güncel sanatı hedef alan tepkiciliği koşullamıştı: alanın kendine zemin açmak isterken diğer görsel üretim biçimlerine karşı bir üstünlük iddiasında bulunması; onları (daha sonra kendine yöneltilecek genellemeci tepkide olduğu gibi) ayrım gözetmeksizin geri kalmış bir zihinselliğin ürünü olarak aşağılaması, neredeyse avangardist bir küstahlığa başvurması; küratörler arasında yaşanan güç çatışmalarının antipatikliği, özellikle 2003 yılından sonraki profesyonelleşme sürecinin getirdiği deformasyonlar, alanın bir kısmının içine kapalı neredeyse bir “expat” cemaatine dönüşmesi gibi olgular tepkilerin hınç tonu kazanmasını hızlandırmıştı. Alan içinde eleştirel bir çizgiyi tutturmaya çalışanların biraraya gelmek konusunda yeteri kadar başarılı olamaması, bazı durumlarda daha önce başarılı olmuş sanatsal ifadelere takılıp kalarak öteye geçememe halleri, eleştirel içeriği performansa dayanan sunum biçimlerine aktaramamak, sanat alanı dışında aynı dili paylaştıkları insanlarla ve siyasal konumlarla etkileşim kurmakta girişken olamamak, kültürün kent içinde belirli bir merkeziliğin ötesine geçememesine getirdikleri eleştirileri somut projelere dönüştürememek, sanat içinde benzer konumu paylaşan insanların siyasallığına burun bükmek, melankolik geri çekilişler, kişisel anlaşmazlıkların büyütülmesi gibi etkenler görünür bir alternatif oluşturamamanın sıkıntısını beraberinde getirmişti.

Böyle bir ortamda ardarda yaşanan iki olay bir tür bilinç keskinleşmesi yarattı. Karşı Sanat’ta 2005 Eylül’ünde gerçekleştirilen 6-7 Eylül sergisinin ülkücü-ulusalcı koalisyon tarafından basılması ve sergilenen fotoğrafların tahrip edilmesiyle birlikte, o güne kadar kazanılmış bölge olararak tasavvur edilen kültüre ayrılmış sosyal mekânların nasıl da tecavüze açık olduğunun farkına varılmış, toplumsal eleştiri gereksiniminin yanında, içinde bulunulan somut zemini de koruma güdüsü ortaya çıkmıştı. Aynı günlerde, Burak Delier’in 9. İstanbul Bienali’nin misafirperverlik alanı içinde yer alan Serbest Vuruş sergisindeki çalışması çeşitli tartışmalardan sonra sanatçı tarafından sergiden çekilmişti. Nöbet bekleyen TSK mensubu bir askere fiziksel zarar verme iması da içeren fotoğrafik çalışma daha sonra sergi küratörü Halil Altındere’nin başına iş açmış, katalogda yer alan başka bazı çalışmaların görüntüleriyle birlikte Türklüğe hakaret davası açılmasının nedeni olmuştu (Hale Tenger’in 1992 yılındaki 3. Bienal’de yer alan Böyle Tanıdıklarım Var II başlıklı çalışmasıyla Türk Bayrağına hakaret suçlamasıyla yargılanmasını hatırlatır biçimde).[5] O dönemde art-ist dergisinde Süreyyya Evren ile birlikte yürüttüğümüz diyaloglarda da uzun biçimde işlenmişti[6] ama özetle, çalışmanın içeriğindeki imayı sorunlu bulmanın yanı sıra kurgu yapısına da itiraz etmiştim. Sanat pratiğinin siyasallık tarafından araçsallaştırılması gibi bir rahatsızlığım yoktu, tam tersine bu çalışma ve onu önceleyen, başka sanatçılara ait bir dizi pratiğin siyasallığı kullanım biçimini basite indirgediğini; izleyiciyi, üreteni ve sunanı daha zorlayabilecek, düşünümselliğe sevkedebilecek olasılıklardan uzak düştüğünü söylemek istemiştim.[7] Tek bir görsel etki unsuruna bitişen ve etkisi önceden tasarlanmış olan şaşırtma/kızdırma/gülümsetme jestleri tüketime çok açık görünüyordu çünkü; aşırı-görselleştirmeye yönelik egemen ideolojiye muhalefet ederken çalışmaların bu türde bir minimalize etme anlayışı göstermesi sorunlu gözüküyordu bana. Dolayımlama, katmanlandırma gibi tercihler daha zenginleştirici ve dirençliydi bana göre -ki halen de böyle düşünüyorum. Kolay anlaşılma tercihlerine getirilen eleştirilerin ve dolayımlama ve inceltme taleplerinin sınıfsal güdülenmelerle ortaya çıktığını ve burjuva sınıfına özgü bir sanat kavrayışını yansıttığına dikkat çekmişti Kâmil Şenol daha sonra yayınlanan bir yazısında.[8] Bugünden geriye doğru baktığımda eleştirdiğim bu tür çalışmaları daha fazla “anladığım”ı söyleyebilirim, motivasyonlarının ve işlevsellik arayışlarının yerini teslim ediyorum; ama bu yöndeki eğilimler, sınıfsal tasavvur ayrışmalarını aşmak, sanat pratiğini burjuva yaşam alanının kodlarından uzaklaştırmak, daha kitlesel bir anlaşılırlığa uzanmak arayışıyla değil, daha çok siyasi gündemin belirlediği ritim yoğunluğuyla, dayattığı aciliyetle başa çıkabilme çabasıyla, sessiz kalamama haliyle, sessizliğe isyan ile ilişkileniyor zihnimde. Böylesi bir aciliyetin kafatasımızın içine bir kurşun sıcaklığıyla sıkılacağı bir tarih de gelecekti elbette…  19 Ocak 2007.

Hrant’ı kaybetmemizin hemen ertesinde ortaya çıkan bir şeyler yapma, ayılma, toparlanma hissiyatı sanat alanında da izler bıraktı. Pek çok örnek sayılabilir ama o tarihte Apartman Projesi’nde gösterimde olan Her Şey Güzel Olacak şeklindeki ironik başlıklı serginin içeriğinin, yaşanan travmayı takiben hızlı biçimde değiştirildiğini, suikast sonrasında oluşan öfke ve sorgulama arayışını yansıtan işlere yer verildiğini hatırlayabiliriz. Sergi başlığı da buna paralel olarak cinayeti takip eden gün Hiç Bir Şey Yolunda Gitmiyor şeklinde değiştirilmişti. İroniyi bile kaldırmayacak sertlikte bir gerçeklik durmaktaydı karşıda. Sergi katılımcılarından Ceren Oykut, türlü manipülatif gazetecilik stratejileriyle bu cinayetin zemininin oluşmasına yardımcı olmuş bir basın organını mercek altına almış, Hürriyet gazetesinin logosu altına yerleştirilen ve ırkçı içerime sahip olmasına rağmen hakkında bugüne kadar pek ses çıkarılmamış “Türkiye Türklerindir” sloganını, düzeltici bir görsel saptırmayla “Türkiye Halklarınındır”a dönüştürmüştü.

Benzer bir hızla gerçekleştirilen çalışmalardan biri de üretimlerini anti-pop isimli web-projesi üzerinden de izleyiciye sunan Evrensel Belgin’in Hrant’a atfen hazırladığı ölüm ilanı olmuştu. Siyah kare içine yerleştirilen Hrant Dink isminin altına “2007-1915” tarihleri düşülmüştü. Klasik ölüm ilanı estetiğini taşıyan ama bir yandan da sanat tarihi içinde Joseph Kosuth’un ilk dönem kavramsal yapıtlarındaki minimal estetiği de hatırlatan kompozisyonun anahtarı kuşkusuz tarihlerdeki terslikti. Hrant’ın ölümünün aslında onun kendini adadığı davanın bir üst açılımına sıçramasıyla, yani bir anlamda yeniden-doğuşuyla eşitlenmekteydi 2007 tarihi. Hrant’ın ölümü milyonlarca zihinde bir farkındalık oluşmasını sağlayacaktı; ve ancak, ölüm tarihiyle özdeşeleştirilen 1915 sayısının tarihsel ağırlığıyla hesaplaşılabildiğinde bir nihayete erecekti bu farkındalık süreci. İmge bir yandan rozet ve çıkartma olarak anomim bir sunumla Hrant’ın cenazesi sırasında pek çok yakaya iliştirilmiş, diğer yandan Belgin’in adını anan bir sunumla BirGün gazetesi ve Birikim dergisi gibi yayınlarda yer bulmuştu. Son derece basit bir düzenlemeyle incelikli ve dokunaklı bir çağrışım derinliği yakalanmış ve sanatın dışında kalan geniş bir sosyallik tarafından, trajik bir kaybın sonrasındaki eylemlilik içinde duyulan görsellik gereksinimine karşılık verdiği için benimsenmişti çalışma ve bir sanat eserinin sahip olduğundan çok daha geniş bir yayılıma ulaşmıştı.[9]

Değerinden kaybetmiş olması gibi bir şey sözkonusu değil ama Belgin’in tasarladığı görsel düzenlemenin nasıl da tersi bir ideolojik formasyon tarafından temellük edildiğini hatırlamamız için, Cumhuriyet gazetesinin “Tehlikenin Farkında Mısınız?” kampanyasına bakmalıyız. Belgin’in kullandığı dile artık ilham almışlığın da ötesinde yaklaşarak gazete logosunun altında, tüm sayfanın dörtte birini kaplayacak büyüklükte hazırlanan tasarımda siyah fonun üzerine gömülü 1881-2007 tarihleri yer alıyor ve alta yerleştirilen ek cümlede “Mayıs 2007, Cumhurbaşkanlığı seçimi yapılıyor; tehlikenin farkında mısınız?” ifadesine başvuruluyordu. Tarihlendirme yine semantik bir mercekten geçirilmişti: Atatürk 1881 yılında doğdu ve onun sayesinde kazanmış olduğumuz değerlerin sonsuza dek yaşayacağına inancımız tamdı; ama ey vatandaş, diğer mevzilerden sonra cumhurbaşkanlığı makamını bir AKP kurmayı ele geçirirse karşı-devrim süreci tamamlanacak ve işte o zaman Atatürkçülük/Kemalizm diri diri mezara gömülecek; siz bu tehlikenin farkında mısınız, ve durdurmak için bir şey yapacak mısınız…?

İdeolojik anlamda örtüşülmeyen bir günlük gazeteyi dahi etkilemiş olmanın getirdiği güç ve bu güce dair bilinç kadar, aciliyete yanıt vermenin, gündeme müdahil olma girişiminin karşısına çıkan sorunlar da mevcut. Belgin’in 2007’den bu yana ürettiği bir dizi görsel çalışma da zaten önümüzünden kaçı(rılı)p gitmekte olan gündemi hızlı biçimde kavrayıp, ona etki etme motivasyonunu taşırken çeşitli handikaplarla karşılaşmıştı. Bunlardan birinde, üzerine yerleştirilmiş mikrofonlar ve kristal su sürahileri nedeniyle meclis kürsüsü olduğunu düşündüğümüz sahnede sürahi içindeki sıvının kızıl rengi nedeniyle kan olduğu çağrışımında bulunuluyor ve bu gönderme o günlerde çok tartışılan Kuzey Irak’a askeri operasyon düzenlemek için hükümetin meclisten izin istemesi sürecine bağlanıyordu. Başka topraklarda kan dökmenin meşrulaştırıldığı o günlerde Belgin’in çalışması Express dergisinin arka kapağında yer aldığında dolaşıma hızlıca girmiş ve hatırı sayılır bir oranda okuyucunun dikkatini çekmeyi başarabilmişti. Yine Belgin, internetten alıntıladığı anomim bir pastoral manzara resmindeki derenin yüzeyine gizlediği ve bakan tarafından belli bir süre sonra farkedilecek olan ve onu şaşırtması tasarlanan F-16 gölgeleriyle yine o dönemde sürmekte olan hava operasyonlarının tüyleri ürperten tahripkârlığına işaret etmekteydi. O günün bağlamı içinde çarpıcı bir etki uyandırabilen kompozisyon, gereksindiği türde bir sunum vasıtası elde edemediği için bırakmayı tasarladığı etkiden uzak kalmıştı. Bugün imgeyle karşılaştığımızda, vurucu espriyi kavrayabilmek için ya da tam anlamıyla özgül göndergelere ulaşabilmek için, birisinin bize tarihsel konjonktürü hatırlatmasına gereksinim duyuyoruz. Verimlilik elde edilebilmesi için kısa zamanda dolaşıma girmesi gerekiyor. Belgin’in Darwin makalesinin sansürlenmesi üzerine geliştirdiği Türkiye evrim manzarasını, Muhsin Yazıcıoğlu için düzenlenen devlet törenindeki taşkın katılımı hicvettiği ya da ramazan ayının başlangıcı ile IMF görüşmelerini kesiştirdiği çalışmalarını bu dizinin devamı olarak anabiliriz.[10]

Evrensel Belgin, “Tören”, Nisan 2009

Aciliyet ile girilen ilişkinin getirdiği diğer sorular da üretilen imgenin bir sanat yapıtı olarak algılanıp, algılanmayacağı, sunulup sunulmayacağı; ne olduğunun tarif edilmesinin gerekip gerekmediği, tasarlayanın imzasını taşıması mı, yoksa anomim bırakılması mı gerektiği üzerine… Belgin’in 2007-1915 çalışmasını sanat ile ilintisi olmayan bir bağlamda kullanmak istediğinden ve bu bağlamın bir imzayı gerektirmediğinden bahsetmiştim; durum kendini öne çıkarmanın saygısızlık olarak görülebileceği bir durumdu zira. Başka nedenler de failin adının üzerinin örtülmesi ihtiyacını yaratabiliyor. Bunlardan biri de görsel çalışmanın bir karşı-provokasyon olarak tasarlandığı ve imgeyi hazırlayan failin kendini ve sosyal ortamı terrorize etmiş odakları provoke etmeye çalıştığı, bu odaklar tarafından saldırıya uğrama riskinin mevcut olduğu durumlar. Anomim kalan başka örneklerin yanında, başlangıçta anomim olması düşünülen ve hatta ilk olarak anomimlik içinde çıkartma/sticker, şablon gibi sanat-dışı malzemeler üzerinde denenmiş bazı çalışmaların daha sonra imza kazandığını ve sanat alanı içinde değerlendirildiğini hatırlayabiliriz. Örneğin, Burak Delier’in MHP bayrağına referansla hazırladığı üç muzlu kompozisyon önce sokaklara yapıştırılmış, daha sonra çıkış mantığına çok da uzak olmayan biçimde Hafriyat’taki Seçim Afişleri sergisinde yer almış[11]; yine MHP bayrağına referansla Vahit Tuna’nın hazırladığı ve milliyetçiliğin insanlık için oluşturduğu tehdidi işleyen Bio-Hasar isimli görsel daha sonraki bir tarihte bütünlüklü bir konsept serginin (yine Hafriyat, Mayıs 2008) bileşeni olarak yeniden değerlendirilmiş (yani katmanlı bir anlam kurgusuna sahip kişisel sergi bütünlüğü içinde bu minimallik başlangıcındaki aciliyetinden ve kışkırtıcılığından çekilerek düşünümsel bir niteliğe yakınlaştırılmıştı); Erinç Seymen’in daha önce bir fanzin projesinde isim vermeksizin kullanmayı düşündüğü, bir SM çiftinin Anıtkabir’e doğru yürüyüşünü yansıtan ve Come to Daddy şeklindeki başlığıyla anlam üçgenini tamamlayan çalışma yine kişisel bir sergi içinde diğer çalışmalarla tematik olarak diyaloğa sokularak sergilenmişti (Av Mevsimi, Galerist, 2007).

Vahit Tuna, Egzersiz, Hafriyat Karaköy, Mayıs 2008

Saydığım çalışmalar bahsettiğim gibi başlangıçta bir sanat yapıtı olarak düşünülmemiş, ama sanatçılar tarafından aciliyet duygusuyla sanatın verili çerçevesinin dışına çıkması düşünülerek tasarlanmış,[12] ama belirli bir zaman sonra, etki gücüne sahip olduğu deneyimlendiğinde farklı dolayımlamalarla sanat alanının içine, sunum bağlamına eklenen imzayla geri getirilmişlerdi. Karşılaştırılabilir başka bir model yukarıda bahsi geçen görsel işlerin estetiğine çok yakın bir yerlerde duran sanat-dışı bir proje tarafından, iç mihrak tarafından geliştirildi.[13] Bir düşünsel yakınlık grubunun işleyişinin içinden çıkan bu proje çoğunlukla Türkiye’nin resmi tarihine dair anlatılara içkin çelişkileri mizahi anlam kaydırmalarıyla acımasız biçimde serimlemeye girişmişti. Çekebileceği tepkileri düşünerek anomim kalma kararını izleyen grup önce websitesi üzerinden dolaşıma girmiş, kendini çeşitli siyasi oluşumların görsellik ihtiyacına (afiş tasarımı, stickerler, grafik kompozisyonlar) karşılıksız yanıt verecek bir arayüzey olarak konumlandırmış, daha sonra uygun gördüğü vesilelerde sanat alanı ile temasta bulunmuştu (Makul, Hafriyat, Nisan 2008).

Hafriyat Karaköy’de üstüste açılan sergiler de görsel üretimin gündelik yaşamdaki temsil mekanizmalarının işleyişine, aktüel siyasal konulara müdahil olabilecek anlar yaratıp yaratılamayacağını tartmaktaydı. Müdahale başlıklı sergi (2007) bir yandan çağın kentsel dokusunun ayrışmaz bir parçası haline gelen graffiti ve şablon kullanımını sergi mekânına ve yakın çevresine yayarak diğer yandan da bu tür çalışmaları zaten yapmakta olan kişileri etkinliğe çekerek sanat ve sanat-dışı, sergileme alanı ve sokak, korunaklı biçimde kamuya açık alan ile insanın başına her türlü şeyin gelebileceği açıklıkta alan arasındaki sınırları esnetmeye girişiyordu. Alternatif Seçim Afişleri de (2007) yine kentsel doku üzerine geçici bir dönemde işlerlik kazansın diye yapıştırılmış bir malzemeyi mizahi-eleştirel bir yaklaşımla sergi mekânı içinde yeniden üretmeydi. Örneklemeye çalıştığım çalışmaların ve sergilerin pek çoğunun üretilmesinde grafik formasyonundan ya da tecrübesinden gelen isimlerin yer alması (Evrensel Belgin, Vahit Tuna, Extramücadele, iç mihrak) sanatın alışılagelmiş kendine referanslı kapalılığından uzaklaşarak minimal bir dille kitlesel bir algılayışı yakalama çabasına işaret ediyor olabilir. Siyasal içeriğin giderek daha fazla web üzerinden paylaşıldığı ve etkinlik koordinasyonun bu medyum aracılığıyla sağlandığı dinamik bir ortamda iletiyi hızlı ve sorunsuz biçimde aktarmanın talep ettiği estetikten de bahsedilebilir burada. Sanatı sunulduğu dört duvarın dışına çıkarabilme dürtüsü, “olay” ile “temsil” arasındaki dolayımı, zaman aralığını en aza indirebilme çabası ve grafiğin dilinden ödünç alınan estetik şöyle bir yan etki üretmişti: uzun bir süre boyunca eleştiri ve teoriyi üreten çevrelere gösterilen karşılıksız ilgi artık yavaş yavaş bir karşılıklı etkileşime yol vermeye başlamıştı. Daha önce tekil bir örnek olarak Bahar 2001 sayısının kapağına Hale Tenger’in Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerdeydik isimli yerleştirmesinin (1995) fotoğrafını koyan Defter dergisi dışında, teorik ve politik yayınlarda bu cenahtaki üretimlere pek yüz verildiği görülmezdi. Son iki yılda bu konuda ciddi bir değişikliğin yaşandığı görülüyor. Belgin’in özelinde Express ve Birikim dergilerinden bahsetmiştik. Bu satırların yazıldığı günde piyasada olan Express’in kapak konusunun 11. İstanbul Bienali olması ve yine Birikim‘in aktüel sayısının metinler yanında zengin bir görsellikle pekiştirilmiş olması bu kesişmelerin devamlılığı konusunda ümit veriyor.[14]



19 Ocak Kolektifi, “neredeyiz”, eXpress, Ocak 2009

Sanatsal üretim ile siyasallığın arasındaki sınırların rahatça çizilemediği (çizilmesinin gerekmediği) arabölgeleri değerlendirmeye yönelik bir başka model de 19 Ocak Kolektifi’nde şekil almıştı. Hrant’ın kaybının hemen ertesinde ne yapılabilir sorusunu soran sanatçıların, yazarların, küratörlerin biraraya gelerek oluşturduğu ve türlü çalkantılar eşliğinde yalpalayarak, şekil değiştirerek, daralarak bugüne gelen kolektif başlangıç safhasında saf biçimde bir siyasal eylemde bulunmayı tercih etti ve kolektife dahil olanlardan oluşan iki ayrı grup Hrant’ın 301. maddeden mahkum olan sözlerini basın önünde yineleyerek, kendilerinin de suç işlediğini söylediler ve adli sistemin konu hakkında bocalamasını sağlamak üzere kendileri hakkında suç duyurusunda bulundular. Daha sonraki bir aşamada sanatsal alan içinde bir şey yapılıp yapılamayacağı konusu gündeme geldiğinde, kolektif üyesi isimlerin ortaya konmadığı, kişisel kimliklerin paranteze alındığı, dolayısıyla toplu biçimde anomim kalınan, sadece kolektifin imzasıyla işaretlenen, kolektife üye sanatçıların bireysel üretimlerinden bağımsız projeler üretme kararı aldılar. 19 Ocak’ın ilk yıldönümünde Hafriyat’ta açılan Münferit isimli sergide 12 Eylül sonrasında siyasi görüşlerine ya da taşıdıkları kimliklere istinaden, farklı şekillerde, farklı failler tarafından yaşama hakları şiddet kullanılarak ellerinden alınan binlerce insanın ismini sergi mekânında yanyana getirdiler; ve bir anlamıyla devlet ya da farklı örgütlenmeler tarafından başvurulan şiddetin insan hayatını, ismini anomimleştiren, istatistiksel rakamlara indirgeyen, münferit sıfatıyla yok sayan doğasına karşı bir hatırlama çağrısında bulundular.[15]

Güncel sanatın dilini kullananlar arasında siyasal konuları dert edinen, farklı bir sunum bağlamı arayan sanatçılar ile farklı aktivist gruplardan gelen insanlar arasında temasların oluşturulduğu fırsatlar da yakalanabildi bu süreç içinde. Yine Hafriyat Karaköy’de Lambda İstanbul tarafından düzenlenen Makul sergisinin (2008) sosyalist, anarşist, feminist hareketler içinde yer almış sanat üreticileri ile queer ve anti-militarist çalışma gruplarından gelip de daha önce sanat ortamı içinde doğrudan bir çalışma üretmemiş ya da göstermemiş olan ama görsellik üzerine düşünen, görselliğin gücünü ciddiye alan insanları doğallıkla yanyana getirebilmiş olması, böyle bir ağörgünün mümkün olması hatırlanmaya değer.

Burada şu notu düşmek gerekiyor. Bütün bu saydığım örnekler sanatın kendi içe kapanıklığından rahatsızlık duyanların, sanat pratiği ile siyasallık alanı arasındaki etkileşimlerden beslenebilme, üretimlerinin sosyal niteliklerini genişletebilme arayışının yansımaları. Görsel, performatif ve ilişkisel deneylerde bulunarak, alternatif modeller geliştirmeye çalışarak siyaset alanında işlerlik sahibi olan oluşumlara ipuçları sunmaya, varolan mücadeleler sürecinde gerekisim duyulan temsil üretimine doğrudan destek vermeye çalışıyorlar. Ama siyasal pratiğe alternatif bir başka bir alan sunuyor değiller. Kimse ben siyaset ile ilgilenmiyorum, onun “yerine” siyasal sanat üretiyorum, demiyor; yani kendi üretimlerinin doğrudan siyasal alandaki faaliyetlerine karşılık geldiğini söylüyor falan değiller. Ürettikleri şeyin düşünümün mesafesini taşıdığının, temsilin dolayımından geçtiğinin farkındalar. Kaldı ki, zaten az sayıdaki bu insanların çoğu da üretimlerinin “yanında” farklı politik faaliyet alanlarında mevcut olmayı, katılımda bulunmayı tercih ediyorlar.[16]

Biraraya gelme iradesinin, birlikte düşünmeye, çalışmaya, üretmeye girişmenin başlıbaşına bir politik boyutu olduğundan bahsedilebilir. Bu iradeyi ve çabayı bir zamanlar deha mitosunu yoğun biçimde beslemiş, bireyselliğin billurlaştığı, Soğuk Savaş sırasında liberal ütopyanın ete kemiğe büründüğü alan olarak gösterilmiş ve halen de kişisel imza üzerine kurulu yapısını sürdürmekte olan sanat ortamında gösterebilmek de ayrı bir çekicilik katıyor işin içine. Yine de kolektivitelerin sürekliliğini zorlaştıran yorgunluklar, koordine olma zorlukları, verimsizlik sonucu yılgınlık, ve kişiselleşmeye meyleden görüş ayrılıkları gibi unsurları gözardı etmek zor. Ergenekon davasının başlamasının hemen ertesinde geçici olarak genel bir tansiyon düşmesinden sözedilebilse bile ardarda gelen bir dizi sorun yumağının birliktelik üzerine kurulu projeleri, ortamları sarstığı, yıprattığı görülüyor: DTP’nin izlemesi gereken politika, soykırım terimi, İsrail’i eleştirirken tutturulacak ton ve anti-semitizm riski, şiddetin bazı hallerde maruz görülüp görülemeyeceği konusu, Sevan Nişanyan’ın eşine karşı yaptığı berbatlığa karşı alınacak tavır, bienaldeki Koç logosu, Diyarbakırspor maçlarında olanlar, bilinçaltındaki önyargılar sonucunda yaşanan sürçmeler gibi (şahsen karşıma çıkanları serbest biçimde andığım) konular üzerinden gelişen tartışmalar gerilimlere, kopmalara, dağılmalara, bölünmelere yol açıyor, üç kişiyi yanyana getirebilmenin zorlaştığı durumlara evrilebiliyor kolaylıkla.

Milliyetçilik üzerinden gelişen büyük kopuşmayla özdeş olmayan ama bir tür süreklilik de taşıyan ikinci bir yarılmanın etrafında dolanıyoruz şu sıralar: milliyetçi hicretten sonra geriye kalan sol dahilinde yaşanan ve karşılıklı pejoratif tanımlandırmalarla “liberal sol” ile “ortodoks sosyalizm” arasında kurulan gerilimden bahsediyorum. Anne-babalar ile çocukların arasını açan ilk yarılmanın ertesinde, artık dostlukları, kardeşlikleri ortadan ikiye bölebilen bu ayrışımın sanat üzerine de doğrudan etki ettiği söylenebilir. Bunun ilk ipuçlarından birinde, BirGün gazetesinin kültür sayfasında yayınlanan “Sol ile Güncel Sanatın İmtihanı” başlıklı dosya konusunda (28 Ocak 2008) “sol” ile “güncel sanat”ın bitecek gibi görünmeyen bir kavga içinde olduğu saptanmıştı. Daha sorunsalı açarken bütün önyargıları ortaya koyan bir formülasyondu bu. “Sol” kelimesi farklı siyasal konumlanmaları, gelenekleri kapsayan bir şemsiye kavrama değil muhtemelen yazarın kendisini içinde hissettiği ve hakiki solu temsil ettiğini düşündüğü siyasal pozisyona, yani sol içindeki farklı konumlardan birine karşılık geliyor. Öte yandan, “güncel sanat” ifadesi ise bir ifade düzlemi ya da Türkiye özelinde türlü farklılıkları barındıran bir alan olarak değil monolitik bir çerçeve olarak saptanıyor. Bu karşıtlaştırmanın, çifte-genellemenin mantığını açıklayan soru şöyle formüle ediliyor: “Güncel sanatla ilgilenenlerin adının önüne niye “liberal” ya da “kozmopolit” gibi sıfatlar ekleniyor?” Benzer bir soruyu başka bir kültürel üretim disipliniyle birlikte kullanmak nasıl tınlar kullağa bilmiyorum: sinema/elektronik müzik/pentür/modern dans ile sol arasındaki mesele ne? Ah Kafka ne konformist adamdın sen, odana kapanıp yazar dururdun. Kendi görüşlerinin sağlamasını yapabilmek için karşısına aldığı konumun değillenmesine ihtiyaç duyan, onun çapraşık yapısını indirgeyen, onu monolitik bir karşıt olarak saptayan bu bakış açısı yerine şöyle bir soru formülasyonu izlenemez miydi: Neden güncel sanat olarak adlandırılan ifade alanı diğer disiplinlere oranla daha hızlı ve yoğun biçimde kapitalin mantığına tâbi kılınmaya çalışıldı bu son on yıl içinde? Bu tür destekler hangi motivasyonlarla yola çıkıyor? Ne tür konumlar ve tutumlar kapitalin mantığının içine çekilebiliyor, hangileri direnebiliyor, eleştirelliği koruyabiliyor? Alternatif bir alanın kurulmasının fiziki koşulları nedir? Farklı coğrafi ve kültürel bağlamlarda süreç nasıl işliyor? Türkiye’de sanata kamusal kaynak ayrılıyor olsaydı daha farklı bir manzara mı çıkacaktı karşımıza -sanat üretimini o zaman daha mı meşru bulacaktık?…

Uzun bir süre görece bir yoksunluk alanı içine sıkışmış, orada serpilmeyi başarmış bir ifade alanının birden sermaye tarafından modernlik, atılımcılık, batılılık gibi bir görüntü kazanmakta kullanılabilecek bir araç olarak seçilmesi; daha önce tarihi ya da modern resim koleksiyonlarına ayrılagelen kaynakların bu alana kanalize edilmesi; içeriği, vizyonu falan takmaksızın derme çatma ama yüzeyde gıcır gıcır kurumlar açılması; güvenlik mekanizmalarıyla ve çeşitli psikolojik unsurla kurulan sosyal filtreler; üretimleri uzlaşım ve görsel tatmine indirgemeye çalışan sunum biçimleri, üreticiler ile tüketiciler şeklinde geliştirilen keskin ayrıştırma… bütün bu arazların farkındalığı içinde eleştirel bir konum geliştirmeye çaba sarfedenlerin sayısı az ama üretim sahasının darlığı dikkate alındığında oranı diğer herhangi bir ifade alanındakinden daha düşük falan değil, hatta kendi sunum koşulları üzerine daha fazla kafa yoran başka bir kültürel üretim alanı var mı diye sormak da mümkün? O zaman nereden geliyor güncel sanat olarak mesele edilen şeye yöneltilen bu toptancı bakış? Ya da eleştirel çaba eksik bulunuyorsa, neden onu güçlendirmeye çalışmak yerine, bütün bir alanı toptan cehenneme postalamak tercih ediliyor?

Ergenekon davasının açılmasının ertesinde sol içinde ayrışmayı yaratan başlıca konu, hangi tahakküm ilişkisinin öncelikli olarak hedef alınması gerektiği üzerine kuruluydu. Eşcinsellerin hakları ile emeğin hakları meselesini aynı düzleme yerleştirmekte zorlanan bir düşünce tarzı (bu tür argümanlarda sürekli olarak “eşcinsel” kimliğin karşıt kutuba yerleştirilmesi de ayrı bir ilginçlik) üstbelirleyen nitelikli bir tahakküm yapısının, siyasal programın öncelikli hedefi olması gerektiğini söylüyor. Farklı tahakküm biçimlerinin çapraşık biçimde içiçe geçtiği zincir yumağını kavrayabilmek, çözebilmek için yöntem ve gereç çeşitliliği ve geçişkenliği kullanma fikri çözüm sürecini bulandıran bir frekans paraziti, bir kesinti hali, zaman ve enerji kaybı olarak görülüyor. Son yirmi, otuz yıl içinde farklı teorik konumların etkileşimi ile oluşturulmuş zenginlik hiç deneyimlenmemiş gibi, kendi konumunu hakkında sorular sormak ve bir temkinlilik ve tevazu ile söz almak yerine, teybi geri sararak, aslında ben haklıydım ve halen de haklıyım cümlesindeki kendini tasdik etme ediminin gücü tercih ediliyor.

Süreyyya Evren’in isabetle saptadığı gibi güncel sanat olarak adlandırılan kendi içinde problemli, ayrışık alan belirli bir sol yüklenim türüne yaşamış olduğu bir irtifa kaybını hatırlatıyor.[17] İster solun bir bütün olarak 12 Eylül’de yaşadığı travmatik yenilgisi ile ilk kavramsal eğilimlerin zemin kazandığı seksenli yıllardaki deneyci sanat anlayışlarını eşleştirin, ister devlet sosyalizminin çözülüşüyle güncel sanatın bir alan olarak belirmesini eşleştirin, sözkonusu dönemde şekil almış bu ifade alanı, sol içindeki bu kendinden fazlasıyla emin anlayış için kendi söz kaybını ve ertesinde duyduğu yersizleşme hissini çağrıştıran şeylerden biri konumunda. Marksist düşünce içinde kendini zenginleştirebilmiş konumlar, yapısalcılık-sonrası düşünce, sömürge-sonrası eleştiri, feminizm içinde yenilenen kuşaklar, devlet fetişinin ötesine geçerek geniş tahakküm analizleri getiren anarşist pozisyonlar, sabit kimlikleri sorguya açan queer kuram, mobil ve çoklu kimlikler üzerine incelemeler ve bütün bu kanalların sinerjilerinden beslenmeye çalışmış olan sanatçılar bahsi geçen sol pozisyon için kendi zayıflaşma sürecini hatırlatan bir hücre olarak ortada duruyor. Türkiye özelinde erken denebilecek bir zamanlamayla Kemalizme ait ikonografiyi sarsmaya, ataerkilliğin siyasi işleyişini görselleştirmeye, bütün bir ülkenin coğrayası üzerinde etkili olmuş göç olgusunu incelemeye çalışmış (artık geride kaldığı söylenebilecek) bu söylemsel tutarlılık ve süreklilik çizgisinin üretimi pek de bir şey ifade etmiyor bu konumunun savunucuları için. O yüzden inanılması güç bir tahammülsüzlükle “güncel sanat dilinin muhalefeti sınıfsal bir aidiyet üzerine kurulu olmadığı sürece en fazla nihilizme ulaşır” gibi bir cümle sarfedilebiliyor. Oluşmuş bu söylemsel zemini “güne endeksli” ve “light” bir muhalif dile sahip olmakla itham eden konumun önerdiği saf “hard” dilin sanat alanındaki örneklerinin ne olduğunu merak ediyorum doğrusu. Sanatı ilginç kılan şeylerden biri yaşamı belirleyen dinamik zenginliğine beklenmedik kapılar açabilmesi – bunların içinde light’ı da var, hard’ı da; mavisi de var, pembesi de, başka renkleri de…

Politik olan, benim politik olarak nitelediğim şeydir, cümlesinde başvurulan kalıp bugünlerde fazla kullanılmaya başlandı: sosyalist olan, Marksist olan, sol olan… Otantisitenin ispatlanmasına yönelik bu saplantı ve kendinden şüphe etmeyen duruş yerelliğin tarifi konusunda da benzer kriterler getirmeye çalıştığında başka türden ideolojik yapılara yaslanmaya başlıyor. Karşısına konumlandırdığı insanların “buradanlık” niteliğini taşımadığını ima ederek, kendine “buradanlık”ın otantik taşıyıcısı rolü atfederek dışlayıcı, özcü çıkmazlara sapmak yerine farklı olanla etkileşime girmeye çalışmak daha verimli olmalı.

Güncel sanat ile sol arasında, “light” ile “hard” arasında bir karşıtlık kurmaya eşlik eden hamlelerde biri de güncel sanatı (ya da onun siyasallığa yaklaşmaya çalışan örneklerini) doğrudan radikal siyasete rakip çıkmış, böylesi bir rekabeti talep etmiş bir alanmış gibi tanımlamak ve ertesinde de tatminkâr bir radikallik yaratamadığı söyleyerek yerin dibine sokmak. Sanat ve siyaset arasındaki geçişkenliklere rağmen tanımlanmaya çalışılan iki zemin arasında bir karşılaştırılabilirlik ya da rekabet bulunmadığını örneklemeye ama düşüncel ve pratik anlamda karşılıklı zenginleşme olanaklarının da var olduğuna işaret etmeye çalışmıştım. Malesef aktivist çevreler içinde de duyulmaya başlanan akıl almaz karşılaştırmaların yapıldığı görülüyor. Bazı aktivist grupların yaptıkları ve kimisi son derece etkileyici, anlamlı radikal jestler örneklenerek siz bunu yapabiliyor musunuz; yapamıyorsanız sizin ürettiğiniz söyleme artık ihtiyacımız yok, deniyor. Bu mantığı takip ederek, güncel sanat alanının tümden ilga edilmesi sonucuna varmak zor değil (tabii benzer bir taleplerin sinema, şiir, edebiyat gibi başka tür kültürel üretimlere yöneltilmesi akıllardan bile geçmiyor bu kişilerin). Böyle bir noktaya gelindiğinde de zaten konuşmanın, söyleşmenin, güncel sanat pratiğini, değerlendirilebilecek bir düşünüm alanı olarak önermenin zemini de ortadan kalkıyor.

Daha önce güncel sanat alanındaki üretimde ekonomi politik dinamiğinin diğer tahakküm sistemlerinin ele alınışındaki kadar derinlikli işlenmediğini söylemiştim. Yukarıdaki türden bir tepkiciliğin karşısında kırılganlık yaratıyor olmasının yanında bu zaaf kurumsal eleştirinin gelişmesini ve bir alternatif alanın tasavvur edilmesi ve kurulması olasılığını da sakatlıyor. Bugüne kadar oluşmuş deneyim birikiminden vazgeçmeksizin, kapitalizme dair eleştirel donanımları da aksatmadan geriye kalan az sayıda tayfayla zaafları kapatarak, girilen uzlaşımları ve iç paradoksları görünür kılarak ilerlemek, bireysel ve melankolik geri çekilişler yerine yeni kolektiviteler üretebilmek ideal rota gibi görünüyor. Zorlukları da bol. Bu kadar can kırığı içinde umut beslenecek ışık hüzmeleri, yeni kuşaklar belirecektir elbet.

PDF olarak indir

 


[1] Bu metin daha önce Azra Tüzünoğlu’nun editörlüğünde hazırlanan Dersimiz Güncel Sanat başlıklı seçkide yer almış metnin yeniden çalışılmış halidir; Outlet İhraç Fazlası Sanat, Mayıs 2009, Istanbul.

[2] İngilizce’deki “contemporary art” ifadesine karşılık olarak ilkin “çağdaş sanat” terimi kullanılmaya başlandı. İzleyen yıllarda çağdaş kelimesinin cumhuriyetçi muassırlık, asrilik içerimlerine mesafe koyma arzusuyla “güncel sanat” kavramı önerildi. Bu kavram da gündeliklik ve gelip-geçicilik ile özdeşleştirilerek eleştirildi. Metin içinde bahsi geçen “dizilim” sözcüğü güncel sanat alanının tümüne karşılık gelmezken, güncel sanat olarak tanımlanacak olan alan da güncel malzeme ve biçime başvuran tüm sanat üretimlerine karşılık gelmiyor.

[3] Bu süreçte Halil Altındere için bölücü örgütün kültürel uzantısı tanımı bile kullanılabilmişti. 10. İstanbul Bienali küratörü Hou Hanrou’nun Kemalizmi eleştiren katalog yazısına akademik ortamdan gelen kınama ve 11. İstanbul Bienali’nin küratörlüğünü üstlenen WHW grubunu Hırvat ayrılıkçılığını Türkiye’ye ihraç etmeye çabalamakla suçlayan hezeyan, gerilimin bugüne uzanan halkalarını oluşturdular.

[4] Tabii güncel sanat sergileriyle karşılaşmış olmak kadar, alternatif küreselleşme hareketleri tarafından kullanılan görsel teknikleri de görmüş olmak bu konuda belirleyici oldu.

[5] Dışarıdan gelebilecek fiziksel tehdit hissiyatı daha sonraki bir tarihte (2007) Hafriyat Karaköy’de düzenlenen Allah Korkusu sergi bağlamında yaşanmıştı. Tektanrılı dinlerdeki tanrı otoritesi ile otoriteryen rejimlerdeki paternal önder figürünü yanyana getiren işlerin yoğunlukta olduğu sergi henüz açılmadan Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmiş, şiddet içeren bir provokasyon ihtimali karşısında açılışa emniyet güçleri çağrılmış, ama sergiyi korumaya gelen memurlar sergilenen işler arasında mahsurlu gördüklerini incelemeye tâbi tutmuşlardı. Polisin çağrılmış olması daha sonra başlı başına bir tartışma sürecini de tetiklemişti.

[6] “Parrehesia Edimi ve Sanatta Siyasal Olan”, ss. 1-20, art-ist, no: 5, Kasım 2006.

[7] Tabii ki bu damarın sanat alanı içinde siyasal ile olan tek temas odağı olduğunu söylüyor değilim. Farklı bireylerin yanı sıra Xurban, VideA, Oda Projesi gibi gruplar farklı bir açıdan değerlendirilmeli.

[8] “Sanat Alanında Sınıf Temsilleri ve Görünümleri”, ss. 41-48, art-ist, no: 5, Kasım 2006.

[9] Güncel sanat pratiğinin performans kanadının zayıflığından bahsetmiştim. Doksanlı yılların ortasındaki disiplinlerarasılığın çözülmesine ve iki-boyutlu yüzeyi malzeme olarak kullanan işlerin yoğunlaşmasına başka yazılarda dikkat çekmiştim. 19 Ocak’ın ertesinde sanat alanının performans üzerinden geliştiremediği çözümler tiyatrodan gelen destekle telafi edildi. Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın bir dizi performansı radikal siyaset ile kültürel üretim arasındaki kesişmeler için değerli bir örnek teşkil etti.

[10] Anti-pop projesini takip etmek için bkz., www.anti-pop.com

[11] Aslında tabii Delier’in 2005 Eylül’ünde önce duvarlara anomim biçimde astığı afişlerde gösterdiği ama hemen sonrasında Serbest Vuruş sergisinde sanat yapıtı olarak daha büyük boyutlarda ve daha profesyonel malzemeyle sergilediği “AB bayraklı çarşaf” çalışması bu geçişin en radikal örneği olarak hatırlanabilir.

[12] Delier’in Serbest Vuruş için tasarladığı çalışmaları için “imaj mühendisliği” kavramını kullanmıştım; çok da pejoratif bir anlamlandırmayla kullanmamıştım bu kavramı. Aynı ifadeyi metinde bahsi geçen diğer çalışmalar için de kullanabilirim -John Heartfield’in nefes kesen mirasının izleridir sonuçta. Sanatçının 10. İstanbul Bienali’nde sergilenen güvenlik kuvvetlerinin, ülkücülerin ya da başka türlü saldırganların şiddetinde korunmak üzere tasarladığı parkalinçlerden itibaren yeni bir üretim ve sunum tarzı izlediğini, imge üretiminden çıkarak proje tarzlı işlere yöneldiğini de not düşmek lazım. Outlet’teki Normal Olmayı Reddediyorum! başlıklı sergideki KontraAtak isimli çalışması (2008) sergi mekânı dışına çıkardığı elektrik priziyle mekân ve etrafındaki sosyolojik yapı arasındaki farka ironik bir göndermede bulunur ve simgesel bir eşitleme ediminde bulunurken, Eylem Akçay ve Güneş Terkol ile birlikte giriştiği ve gerektiğinde mekân olarak PİST’in kullandığı S.T.ARGEM. isimli uzun erimli projede sokak toplayıcıları ile girdiği yüzyüze ilişkiyi, etkileşimi, karışılıklı öğrenim sürecini, eşitlikçi bir ortaklaşmayı temel almakta.

[13] http://icmihrak.blogspot.com/

[14] Bu yakınlaşmaya başka bir örnek olarak Hafriyat tayfasının BirGün gazetesi için hazırladıkları (Temmuz-Aralık 2006) ve sonradan kitaplaştırılan çalışmaları verebiliriz; Hafriyat Bir Gün Kanatlanınca…, Kanat Kitap, Istanbul 2007. Ayrıca KaosGL dergisinin bir süre önce uygulanmaya başlayan yeni formatıyla birlikte güncel sanat alanına genişçe yer verdiği görülüyor.

[15] Kolektif daha sonra benzer bir modeli Tuzla’da yaşanan ölümler hakkında geliştirdi. Hazırlanan görseller süreli yayınlarda ve web sayfalarında yer buldu.

[16] 19 Ocak Kolektifi’nin ilk safhası bir istisna sayılabilir ama zaten o safhada kolektif kendini sanatsal üretim üzerinden değil siyasal bir oluşum formatında tanımlamıştı.

[17] “Ne Seninle Ne Sensiz”, 11. İstanbul Bienali kitabı, s. 353-364, İstanbul, 2009.

2018-11-30T18:29:14+00:00