Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek – Bölüm I

Meltem Ahıska

Umut, arzulayan hatıradır.
Balzac

19. yüzyılın büyük romancısı Balzac, “umut, arzulayan hatıradır” derken ne demek istemiş olabilir? İlginçtir, farklı zamanlarda çok farklı meseleler üzerine yazmış iki yazar, Roland Barthes ve David Harvey, Balzac’ın bu sözlerine, şimdiye dair belirgin bir eleştirel tutumu vurgulamak için isnat ederler. Barthes için tesirli bir yazı ya tamamlanmamıştır ya da kayıptır, çünkü kişinin bu yazıyı kendisinin yazmış olması ihtimali yoktur; kişi onu her zaman yeniden yazmak ve dolayısıyla yeniden bulmak zorundadır. Bu yüzden Barthes’ın metnin hazzı kavramı arzulayan hatıradan beslenir. Barthes’a göre yazı, yeniden yazma arzusudur (2010: 132). David Harvey oldukça farklı bir minvalde, hatıraların beslediği fakat ancak şimdiyi değiştirme arzusu tarafından harekete geçirilen (Pender, 2007: 21) bir “umut mekânı”na olan ihtiyacımızı belirtmek için Balzac’ı alıntılar. İlgilerindeki farklılıklar bir yana, her iki yazar da umudu, tamamlanmamış ya da harap bir şimdiyi değiştirmeye dair arzuda ararlar. Şimdi, ne geçmişten bugüne sabit bir geliş ne de geleceğe geçiş noktası olarak görülebilir. Daha önce Walter Benjamin’in söylediği gibi hafıza geçmişle irtibat halinde şimdinin içeriğini dönüştürme potansiyeline sahiptir; şöyle der Benjamin: “bilimin ‘belirlediğini’ hatıra tadil edebilir. Böylesi bir hatıra [Eingedenken] tamamlanmamışı (mutluluk) tamamlayabilir, tamamlanmışı (acı) natamam kılabilir” (1999: 471). Umut mekânını yeniden yazmak veya yeniden kurmak arzusu, toplumlarımızdaki egemen iktidar buyruğuna, şimdiyi sanki bizi geleceğe pürüzsüzce iletecek paketlenmiş bir metaymış gibi kutlama ve tüketme buyruğuna zıt düşer.

“Modern millî toplumlar”ın tipik simgeleri olarak anıtlar bu iktidar buyruğunun parçası olmuştur. Anıtlar hatırlama istencinin vücud bulması iddiasıyla dikilmişseler de, paradoksal bir biçimde çoğu zaman şimdiyi gerçekleştirilmiş bir varış ânı olarak şeyleştirmeye hizmet edip, şimdide geçmişi yeniden bulma ve hatırlama ihtiyacını etkisiz hale getirmişlerdir. Bir başka deyişle, geçmişin ölü bir beden olarak kapanımına katkıda bulunurlar. Harvey’nin de belirttiği üzere, “yetkililer hafızanın etrafını kuşatıp bir anıta çevirmek, bir şekilde anılaştırmak ve anıtlaştırmak istiyorlar. Hafızanın canlı kalmasını değil, ölmesini istiyorlar” (Pender, 2007: 21). Gelgelelim anıtlar sadece hafızayı öldürmez, aynı zamanda iktidara hizmet eden bir hafıza ve arzu rejimine biçim verirler. Foucault için anıtsal ayartılma, “iktidarı sevmemizin, bizi tahakkümü altına alıp sömüren şeyin ta kendisini arzulamamızın müsebbibi olan faşizmi, hepimizin içindeki, kafalarımızın, gündelik davranışlarımızın içindeki faşizmi” (1983: xiii) temsil eder. Anıtlar ölü ve fakat canlıdır, ya da vampirler gibi “hortlak”tırlar, insanları iktidarla ölümcül bir oyun oynamak için kışkırtırlar. “Anıt aslen baskıcıdır. Kurumun (kilise, devlet, üniversite) makamıdır. Anıt etrafında örgütlenmiş bir mekân sömürgeleştirilmiş ve ezilmiştir. Büyük anıtlar fatihleri ve muktedirleri yüceltmek için yapılmışlardır” (Lefebvre, 2003: 21). Ekseriyetle, temsil etme iddiasında oldukları muhayyel cemaatin ruhunu hayatta tutmak için hep daha fazla kan talep ederler.

Bu yazıda anıtların ölümle yaşam arasında kendilerine ait bir yaşam sürdürdüklerini savunuyorum. Bu “yaşam”ı ve ondan türeyen arzuyu iktidar çerçevesinde -iktidarın hem üretici hem de yıkıcı güçlerini göz önünde tutarak- sorgulamamız lazım. Türkiye’deki anıt meselesini, anıtların ait olduğu ölümle yaşam arasındaki arayerde, bir başka deyişle “ucubelik”leri içinde ele alıyorum. Türkiye’de anıtların ucube olarak tasviri, anıtlar hakkında ileride inceleyeceğim mevcut toplumsal tartışmanın dilini yankıladığı gibi, bizleri hafıza/karşı-hafızaya dair yeni bir tartışmaya da davet etmektedir. “Ucube” terimi kabul edilemez yaşam biçimlerine işaret eder. Ucube “anormal” sıfatıyla kenara atılmıştır; bize nasıl olup da bazı hafızaların yerle bir edilip terkedilerek anormalleştiğinin izini sürmede yardım edebilir. Hatırlamanın geçmişi bütünüyle anımsamak olarak anlaşılamayacağını ileri süreceğim; bunun yerine geçmiş, yıkımı içinden, yani şimdideki parçalanmış izleri vasıtasıyla çalışılmalıdır. Bu, sadece hafızalar alanını çoğullaştırmak açısından önemli değildir, aynı zamanda, bu süreç içinde iktidarın kurucu ve yıkıcı dinamiklerinin işleyişinin farkına varmak açısından da ehemmiyet arz eder. Andreas Huyssen’in de belirttiği üzere, “belli toplumsal ve etnik grupların çarpışan ve giderek daha ufalanan hafıza siyasetleri, mutabakata dayanan kollektif hafıza biçimlerinin günümüzde hâlâ imkânlı olup olmadığı sorusunu doğurur. Eğer bu imkândan yoksunsak ikinci bir soru açılır: Bu olmaksızın toplumsal ve kültürel bağlılık güvence altına alınabilir mi, alınabilirse hangi biçimde?” (2003: 17). Eğer bugün Türkiye gibi, siyasal tarihi tartışmalı ve parçalı ulus devletlerde anıtların “normalde” farzettiği mutabakata dayalı hafıza bir hayli sorunluysa, “ucube”, resmî tarihin baskıcı buyruğuna karşı yıkımın karşı-hafızalarını açığa vurabilir.

Ucubelik, iktidar, ve hafızayı tartışmak amacıyla Tophane’deki İşçi Anıtı’na odaklanacağım. 1973’te yerleştirilen anıt o günden beri yıkımlara maruz kaldı ve hâlâ aynı yerde kötürüm ve teşhis edilemez bir beden olarak ayakta. Kanımca İşçi Anıtı’nın yıkımının hikâyesi -ülkenin her köşesinde iktidarın görsel bir vücuda gelişi olarak dikilen Atatürk heykellerinde ve bu heykellerin yasanın gücüyle yıkıma karşı güvence altına alınıp korunmasında açıkça görülebileceği üzere- devletin edimsel buyruğundan bağımsız düşünülemez.

Şiddet ve Yıkımın Zanlılarının Peşinde Tophane Ziyaretleri

Hafıza fragmanları belirli yerlerde bulunabilir. Fakat yerelliğin [locality] hafızayla ilişkisi ziyadesiyle karmaşıktır. Eğer yerel, Arjun Appadurai’ın da hatırlattığı gibi, her zaman için hem ilişkisel hem de bağlamsal, ama aynı zamanda yere de doğrudan isnat etmeyen bir tarihi bağlamsa, yerelin üretilmesi gerekir. Yerelin üretilmesi noktasında Appadurai’ın vurgusunun derinliğini özellikle önemsiyorum: “yerelin (bir duygu yapısı, toplumsal yaşamın bir özelliği, konumlanmış cemaatin ideolojisi olarak) üretimi vazifesi giderek şiddetlenen bir mücadeledir” (1995: 213). O halde araştırmacı da bu mücadelede sorumluluğu paylaşır. Bu sorumluluk, araştırmacının mahali birçok kez yeniden ziyaret etmesini gerektirir. Her seferinde farklı bir ölçeği gözetmeli, ancak her seferinde üretimin ve yıkımın güçlerine dair sorusunda ısrar etmelidir. Bu, hafızaların silinip yeniden yazılmasıyla oluşan, deyim yerindeyse, tarihi toplumsal parşömendeki izlerin peşine düşmek için bir yol olabilir. Buradan hareketle okuyucuyu, Tophane’ye, İşçi Anıtı’nın mekânına birkaç ziyaret yapmaya davet ediyorum. Böylece anıtın yıkım sürecini bağlamına yerleştirmek ve anıtın muhtemelen taşıdığı çeşitli ucube hatıraların izini sürmek mümkün olabilir.

Tophane’nin İstanbul’un kültürel merkezine çok yakın eski bir mahalle olduğunu belirtmekle başlayayım. Tophane’nin oldukça eski bir tarihi var: Osmanlı döneminde bir limandı, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ford Otomobillerinin montaj fabrikasının[2] da bulunduğu erken dönem bir “serbest sanayi bölgesi” oldu. Bunu müteakiben tehcir ve göçlerle etnik yapısında cebren değişiklikler yapılan mahalle bugünlerde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin de içinde olduğu bir sanat merkezleri bölgesine dönüştü. Deniz kıyısındaki antrepolar, değişimlerin sessiz tanıkları. Evvela deniz ticaretine, sonrasında sanayi kompleksine ev sahipliği yapmış bu yapılar şimdilerde İstanbul Bienali gibi, güncel sanat ve uluslararası kültür olaylarına evsahipliği yapıyor. Aynı bölgede, yüz bin metrekarelik bir alanı kapsaması öngörülen, ve uluslararası yolcu gemileri için bir liman ve etrafında yapılacak bir dizi lüks otel, restoran ve mağazayı içermesi planlanan henüz yapımına başlanmamış fakat çokça tartışılmış olan Galataport projesinin toplumsal etkisini ise henüz görmüş değiliz. Bu süreçte kapitalist ve milliyetçi saiklerin, aynı anda hem yerel, hem ulusal hem de küresel ölçeklerde yorumlanabilecek bir karışımını bulabiliriz. Bu açıdan, Pelin Tan’ın Tophane’nin yakın döneminde geçirdiği değişimlerin nasıl büyük ölçekli dinamiklerden etkilendiğine dair yorumları ilginçtir. Tan, kendi gözlemlerine neoliberalizm eleştirisi merceğinden bakarak, “mahal”deki değişiklikleri teşhis eder: “Değişiklik muhtarın ‘ziyadesiyle sıradan’ küçük evinin Osmanlı tarzı ahşap bir eve dönüştürülmesiyle başladı. Tüm süreç birkaç haftada bitiverdi. Bu yapı artık Tophane parkının ortasında parlıyor, parladıkça ‘saf’ Türk kimliğinin yeniden diriltilmesi arzusunu tatmin ediyor” (2007: 487). Tan’ın da belirttiği üzere bölgenin mutenalaştırılması sürecinin ortasında Osmanlı mahallesinin yeniden icadı, Tophane sakinleri tarafından “doğal olarak bütünüyle zamansal bir uyumsuzluk olarak deneyimlenecektir” (2007: 487).

Tophane’nin mevcut sakinleri ekseriyetle Türkiye’nin doğusundan göç eden ve 6-7 Eylül olaylarıyla sonuçlanan hasmane milliyetçi kampanyalar sonucunda İstanbul’dan zorla gönderilen gayrimüslim azınlıkların -Ermeniler, Rumlar ve Yahudiler- yerini alan Arap kökenli vatandaşlardan oluşuyor.[3] Bölgede azınlık olarak Kürtler ve Romanlar da var, ve bu kesimler mahalledeki çoğunluğun ayrımcılığına uğruyorlar. Dolayısıyla Tophane’deki “halk”ın çoğunluğunun halihazırda devletin hegemonik pratik ve söylemleriyle suç ortaklığı içinde olduğu söylenebilir; dahası, bu grubun MHP ve BBP gibi aşırı sağ partilerle, ve bölgedeki siyasi ve dinî örgütler vasıtasıyla AKP ve Büyükşehir Belediyesi’yle “güçlü” bağları olduğu biliniyor. Öte yandan, Tophane’deki “halk” temel sosyal olanaklardan yoksun ve yakın dönemdeki dönüşümler karşısında ziyadesiyle savunmasız bir toplumsal grubu oluşturuyor. Daha önce de belirttiğim gibi, Tophane çok hızlı bir değişim, restorasyon ve yeniden inşa -yeni kurulan sanat galerileri bunun aleni belirtileridir- sürecinden geçiyor. İstanbul’un mutenalaştırılması doğrultusunda önerilen yeni değişimler Tophane’deki mevcut nüfusun ekseriyetinin yerinden edilmesi tehdidini beraberinde getiriyor.

Makalenin farklı noktalarında çeşitli kereler geri döneceğimiz Tophane’ye ilk ziyaretimin vesilesi yakın dönemde yaşanan bir olay. 21 Eylül 2010’da Tophane’deki birbirine komşu beş sanat galerisi, sergilerin eş zamanlı olarak açıldığı Tophane Artwalk başlıklı (duyurusu İngilizce yapılan) ortak bir etkinlik düzenledi. Bu etkinliğin açılışına gelenler şiddet dolu bir saldırıya uğradılar. Mahalle sakinleri oldukları iddia edilen bir grup erkek, ellerinde demir sopalar ve biber gazlarıyla galerilerin önünde içkilerini yudumlayıp sohbet eden ziyaretçilere acımasızca saldırdı. Birkaç kişi ciddi olarak yaralandı, diğerleri korkuyla kaçtılar. Olay Türkiye’deki kültür ve siyaset ortamlarında büyük bir tartışma başlattı. Polis saldırıya tamamen ilgisiz kalıp saldırganlara karşı hiçbir ciddi hukuki takip olmazken -kısacası, olay yetkililer tarafından gözle görülür şekilde örtbas edilirken[4]- entellektüellerin oldukça farklı tepkiler etrafında kamplaştığı, son derece hararetli bir tartışma gerçekleşti.[5] Sanki mesele saldırganların bulunup cezalandırılması değil saldırıyı hazırlayan muhtemel saiklerin yorumlanmasıydı.[6] İslamcı ve muhafazakar entellektüeller Tophane “halk”ının sanat camiasına karşı tepkisinin ahlaki ve dinî nedenlerden kaynaklandığını belirtti. Ne de olsa gösterişli sanatsever tipler sokakta içki içip eğleniyordu, özellikle de çoğu kadın mini etek ve dekolte kıyafetler giyerek mahallelinin dinî ve ahlaki hassasiyetlerini rencide etmişti.[7] Diğer taraftan birçok sol eğilimli entellektüel saldırıyı, bölgenin üst sınıf sanat galerilerinin desteğiyle, alt sınıfı yerinden eden ya da fakirleştiren mutenalaştırılmasına karşı “halk”ın zorunlu ve hatta devrimci tepkisi olarak gördü.[8] Bir grup solcu laik entellektüel de Tophane’nin muhafazakar “halk”ının suçlanması gerektiğini, bu kişilerin sanat zevkinden yoksun ve sekülerizme, çokkültürlülüğe ve modern yaşam tarzına toleranssız olduğunu savundu.[9]

Olayın ve olayı izleyen farklı okumaların ayrıntılarına inmek burada mümkün olmasa da tartışmayı, bölgedeki “halk”ın, nasıl bir bütün olarak ele alınıp – ilaveten özel bir araştırmaya gerek duymadan- olumlu olumsuz belli niteliklerle donatıldığını açığa vurması bakımından son derece önemli buluyorum. Bu bana Yael Navaro-Yashin’in Türkiye’de 1980’lerden sonra “sivil toplum” söyleminin “halkın kültürü”nün yeri olarak tahayyül edilişine, ve bu tahayyül çerçevesinde şeyleşmiş bir “halk” inşasının üretimine dair yaptığı analizi anımsatıyor. Navaro-Yashin’in çalışması göstermiştir ki bu inşa İslamcı siyaset tarafından seküler elitler ve devlete karşı bir söylemle imkânlı hale gelmiş, sözde seküler elitler de benzeri bir inşayı rekabet halinde devreye sokmuşlardır (2002). Buna ek olarak, yukarıdaki tartışmada “halk”ın araçsallaştırılmasının bir tür temsil krizinin semptomu olduğunu düşünüyorum: Mahallelinin, bırakın bölgedeki dönüşüme dair hafızalarını, sorunlarını ve taleplerini duyurabilme şansları kısıtlıyken, saikleri, farklı siyasal ideolojilere göre fazlasıyla yorumlanmıştır.

Ne mutenalaştırma kuramları ne de Tophane “halk”ının muhafazakarlığına ya da direnişine dair kolaya kaçan varsayımlar kendi başlarına açıklayıcı olabilir. Toplumsal coğrafyacı Jean-François Pérouse’nin de eleştirel bir biçimde belirttiği üzere,[10] yanıltıcı bir birleşmiş mahalle miti olsa da, bölge, nüfusu bakımından son derece heterojen ve de eski, katmanlı ve karmaşık bir tarihe sahiptir. Sanat galerilerine yapılan saldırılar hakkında herhangi bir yorum yapmadan önce bu tarihi kavramak gerekir. Ancak, burada amacım bu olayla ilgili var olan yorumlara bir yenisini daha eklemek değil. Bunun yerine dolambaçlı bir yoldan gidip, bugünlerde “yerellik” ve “halk”a dair üretilen temsilleri sorunsallaştırmak ve bu karmaşık tarihte temsil edilemez olan üzerine düşünmek için, bir başka deyişle iktidar, tarih, hafıza/karşı-hafıza üzerine düşünmek için, olay yerine çok da uzak olmayan, aynı bölgedeki sahipsiz bir nesnenin -kırık İşçi Anıtı’nın- hikâyesinin izini süreceğim.

İşçi Anıtı’nın Görünmezliği ve Görünürlüğü

Yıllar önce, 1970’lerin sonlarında siyaseten faal bir üniversite öğrencisiyken biz solcular için Tophane’deki İşçi Anıtı’nın faşistlerin saldırısına uğramış olması çok büyük bir meseleydi. Bizim için faşist, solcu örgüt ve kişilere, sosyalizmi temsil eden her ne varsa -eli balyozlu bir işçi heykeli mesela[11]- karşı şiddet kullanan örgütlü gruplardı. Anıtın tarihine, kimin neden yaptığına dair bir fikrimiz yoktu, ama bizim için sosyalist mücadelenin bir sembolüydü. Bu yüzden saldırıya uğramış olmasına ve parçalanmasına kederleniyor, aslında kimin hangi saikle heykeli yok etmek istediğini bilmiyorduk. Bu, Türkiye’nin sosyal, siyasi ve iktisadi tarihi bakımından önemli bir kırılma olan 80 darbesinden önceydi. Çok sonraları, 2000’lerde, Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji bölümünda “Toplumsal Hafıza” dersimde kırılmış İşçi Anıtı’ından, tekrar tekrar beni bulan bu hafıza izinden ne zaman bahsetsem hiçbir öğrencimin heykelin varlığından haberi olmadığını farkettim. Bunun üzerine hâlâ yerinde durduğundan, ve hatta böyle bir heykelin var olmuş olduğundan bile şüphe ettim. Tophane Parkı’nın tam merkezinde olup, hayli işlek merkezi bir caddeye bakmasına ve parkın önünden sıklıkla geçilmesine rağmen kırık anıt zamanla görünmez olmuştu. Hep geçerken bakayım diyor, ama her seferinde orada mı diye bakmayı unutuyordum. Sanki kaçınılan bir görüntüydü bu, orada, rahatsız eden, geçmiş zamanın hatıralarıyla dolu olsa da yabancı bir şey vardı.


Muzaffer Ertoran, “İşçi”, 1973. Hafriyat, Yeni Sinemacılar ve Ha za vu zu’nun “7. Adam” adlı işinden, İstanbul, 2010

Avusturyalı romancı Robert Musil, “dünyada anıt kadar görünmez bir şey yoktur” der (alıntılayan Huyssen, 2003: 32). Musil burada anıtsal olanın getirdiği, edilgenleştiren bir kapanıma isnat ediyor. Gelgelelim İşçi Anıtı örneğinde eser böyle bir kapanım yüzünden değil, “normalleştirildiğinde” bu kez başka bir şekilde edilgenleştirici olabilecek açık bir yara sebebiyle görünmezleşmişti. Freud, hatırlamanın seçiciliğinin şimdinin bağlamında temellendiğini tartışırken, unutmanın hatıraların istenmeyen ve şok eden menfezlerine karşı siper olduğunu belirtir. Türkiye’de 80 darbesinin ve şiddetinin altında ezilen siyasal mücadelelerin hatıraları henüz üzerine düşünülüp çözümlenmekten hayli uzaklar, ve o dönemin mirası olan travmaların toplumu güçsüzleştiren etkileri hâlâ hissediliyor. Gene de eklemem gerekir ki, travmatik bir vakada şimdi hiçbir zaman mükemmelen kapanamaz, çünkü şimdi, istenmeyen hatıraları umulmadık bir şekilde bastırılanın geri dönüşü olarak geri getirme imkânını taşır.

İşçi Anıtı gerçekten de geri döndü. Kırık anıtın nasıl tekrar görünürlük kazandığına bakalım. Bu noktada iki olayın etkisi oldu.

İlki, 15 Mart 2010 gecesi Hafriyat Sanat Grubu[12] tarafından eserin varlığını farkettirmek ve anıtı görünür kılmak için İşçi Anıtı’nı gizlice “çalmak” üzere örgütlenen bir sanat olayıydı. Sanatçı topluluğu projeyi şöyle anlatıyor:

Hafriyat Grubu, Yeni Sinemacılar ve Ha za vu zu gruplarıyla işbirliği içinde çalıştığı ve toplumsal hafızaya dönük farkındalık yaratmak bağlamında, “anı- bellek” çalışması olarak bakılabilecek projede; “işçi” heykelinin bir süreliğine ortadan kaldırılması üzerine kurar bakışını. Proje, heykelin bugün bulunduğu yerden gizlice kaldırılarak, kamu ve resmî kurumların bu duruma yaklaşımlarını, tepkilerini izleyerek; her tür yayın, haber, bilgi ve belgelerde yansımaların kaydedilmesi esasından hareket ediyor. Ve tabii, ucu açık bu süreçte, konunun kendisine tüm bağlamlarıyla görünürlük sağlamak için, “işçi” heykelinin görünmezliğini kullanıyor (Akagündüz, 2011: 177).

Ne var ki o gece proje gerçekleştirilip kayıt altına alınıyorken, medyanın duyurduğu şekliyle,[13] Tophane “halkı”nın “heykeline sahip çıkacağı tuttu”. Anıtın çevresinde bir faaliyet olduğunu gören mahalleliler sanatçıları durdurdu ve kırık anıtlarının geri verilmesini talep ettiler. Bu hayli ilginç talebi yazının devamında tartışacağım. Plan “başarısız” olmasına rağmen, sanat olayı medyada yankı buldu ve kırık anıtın imgesini gündeme geri getirdi.[14]

Kırık İşçi Anıtı, Tophane, 2011. Fotoğraf: Balca Ergener

İşçi Anıtı’nın görünürlüğüne katkıda bulunmuş ikinci olay daha yakın zamanlı ve anıtlarla alakalı olarak “ucube” ifadesini dilimize kazandıran bir olay. Başbakan Erdoğan 2011 Ocak’ında Kars’ı ziyaret ettiğinde yapım halindeki İnsanlık Anıtı’nı -yaklaşık 30 metre yüksekliğiyle ülkedeki en yüksek “sivil” anıtı- gördü ve eseri “ucube” olarak nitelendirdi. Kars’ın bir önceki belediye başkanı[15] döneminde belediyeden destek alan, heykeltıraş Mehmet Aksoy’un[16] tasarımı eser, sınırın öte tarafındaki Ermenilere kardeşlik mesajları göndermek amacıyla yapılıyordu. Sanatçının iddiasına göre eser o kadar yüksekti ki Ermenistan’dan görülebiliyordu.[17] Ne var ki Başbakan hoşnutsuzluğunu belirtirken ve sonuç olarak “ucube”nin yıkılmasını tavsiye ederken son derece açık sözlüydü.[18] “Ucube” ifadesi farklı çevrelerde hızlı bir şekilde yayıldı ve Türkiye’deki anıtlar sorunu üzerine yeni bir tartışma başlattı.[19] İlginçtir, hemen ertesinde “ucube” terimi Tophane’deki İşçi Anıtı’yla alakalandırıldı. Medyada, Türkiye’deki çoğu heykel ve anıtın vandalizme maruz kaldığını, bu saldırıların kişiler ya da devlet tarafından yapıldığını, ve Tophane’deki İşçi Anıtı’nın buna örnek teşkil ettiğini ifade eden yazılar çıktı.[20] Aslına bakarsanız bu yazılar İşçi Anıtı’na bir ucube olarak işaret ediyordu. Yapımından ve uzun süren parçalanma sürecinden yıllar sonra medya, Tophane’deki “ucube”nin trajik hikâyesine toplumun dikkatini çekiyordu.

Bu anıt nasıl oldu da bir ucubeye dönüştü, bu neye işaret eder? Ucubeleşmiş diğer anıtlarla bu anıtın ucubeliği nasıl ilişkilendirilebilir? Ve hususen bu anıt, sanat galerilerine yapılan son saldırı dahil diğer birçok şiddet kullanılan eylemin şüphelisi Tophane “halkı” hakkında -bu “halk” ucubeyi kendi anıtları olarak geri istemişken- bize ne söylemektedir? Merakı celbeden bir vaka ve bir o kadar da korku dolu bir hikâye.

Yazının devamı

PDF olarak indir

 


[1] Bu makalenin kısa bir versiyonu Amsterdam’daki ASCA Practicising Theory International Conference and Workshop 2011 açılış oturumunda sunulmuş, daha sonra geliştirilerek New Perspectives on Turkey dergisinin “Turkishness and Its Discontents” özel konulu 45. (2011) sayısında İngilizce olarak yayımlanmıştır. Makalenin Red Thread dergisinde yeniden yayınlanmasına izin verdikleri için New Perspectives on Turkey dergisine teşekkür ederiz.

[2] Bu tarih, Aslı Odman’ın Boğaziçi Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü’nde sürdürdüğü doktora çalışmasında ayrıntılı olarak incelenmektedir.

[3] 6-7 Eylül 1955 olaylarının tarihi için bkz. Güven (2006). Ayrıca Karşı Sanat’ta 2005 yılında açılan “50. Yılında 6-7 Eylül Olayları” sergisine yapılan saldırıların bir okuması için bkz. Ergener (2009).

[4] Sanatçılar ve galeri sahipleri olaydan sonra bir açıklama yaparak saldırının önceden planlanıp örgütlendiğini, mahalleliyle spontan bir kavganın söz konusu olmadığını iddia ederek saldırganların bulunmasını talep ettiler. Olaylar süresince polisin edilgenliğine de vurgu yapıldı. Olayın ertesinde yedi kişi gözaltına alındıysa da kısa süre içinde serbest kaldılar. İstanbul valisi Hüseyin Avni Mutlu ise yaptığı basın toplantısında olayı mahalleliyle sanat topluluğu arasında, topluluğun Artwalk esnasında kaldırımları işgal etmesi yüzünden çıkmış basit bir tartışmaymış gibi göstermeye çalıştı (Radikal, 22 Eylül 2010). Mahallenin sesi olduğunu iddia eden Tophane Haber adlı web sitesi sanat galerilerine ve galeri ziyaretçilerine karşı çok sert bir tavır aldı ve bu topluluğu mahallenin ahlakını bozmakla itham etti (Tophane Haber. www.tophanehaber.com).

[5] Olay olur olmaz entellektüeller çok farklı tepkiler verdi ve medyada hararetli tartışmalar gerçekleşti. Tartışmalara dair kapsamlı ve eleştirel bir değerlendirme için bkz. Tuncay Birkan, “Tophane Saldırısı Sonrası: Mutenalaştırma ‘Tahlilleri'”, Birikim Güncel, 8 Ekim 2010; Süreyya Evren, “Tophane Saldırısının Ardından Belirlenen Resmi Açıklamanın Bir Reddi”, Birikim Güncel, 14 Ekim 2010.

[6] Tuncay Birkan olayın hemen ardından, özellikle de “sol camia”dan gelen “analizler”e dair çok önemli bir noktaya değiniyor: Bu analizler, olayın muhtemel örgütlü bir faşist saldırı olup olmadığı noktasında ayrıntılara ineceği yerde (bölgede benzer olaylar daha önce de olmuştu), olayı mahallelinin bölgedeki kapitalist mutenalaştırmaya tepkisi olarak ele aldı. Bu da yazara göre, solcuların anti-entellektüelizminin ve kendilerine olan nefretlerinin bir semptomu olarak okunabilir. “Tophane Saldırısı Sonrası: Mutenalaştırma ‘Tahlilleri'”, Birikim Güncel, 8 Ekim 2010.

[7] “Alkol” ve “mini etek” olay hakkında çıkan birçok haberde tekrar tekrar vurgulanan unsurlardı. Yasin Aktay daha geniş bir çerçeve çizerek, bölgeye ithal edilen yeni “yaşam tarzları”nın “mahalle”nin “aile yaşamı”na ters düştüğünü belirtti (“Tophanede ‘Mahalleye Baskı’, Yeni Şafak, 25 Eylül 2010).

[8] Bu noktada en aşırı yorum Ferhat Kentel’den geldi. Kentel’e göre Tophane’deki saldırıların mahalleye zorla giren mutenalaştırmaya ve yabancılaştıran kapitalist ilişkilere karşı duran bir sınıf tabanı var; bu yüzden tepki mahallelinin “korunma” ve hatta “direniş” çabası olarak görülmeli (www.markist.org, 6 Ekim 2010).

[9] Romancı Ahmet Ümit’in tavrı bunun en belirgin örneğidir. Verdiği bir mülakatta saldırıyı İstanbul’un ruhuna ters düşen, modernleşmeye, sanata, çokkültürlülüğe ve toleransa karşı bir “barbarlık” olarak tasvir etmiştir (Hürriyet, 9 Ekim 2010).

[10] Red Thread e-dergisi tarafından, Depo’da 4 Aralık 2010’da Tophane saldırısı üzerine gerçekleştirilen yayınlanmamış yuvarlak masa toplantısı. Ayrıca bkz. Pérouse (2011).

[11] Eserin aslının yıkımından önce çekilmiş fotoğrafından da görülebileceği gibi heykelin 1930’ların Sovyet işçi kültlerini andıran anıtsal bir tarzı var.

[12] Hafriyat sanatsal üretimde özerkliği savunan bir sanatçı grubu. Alışılagelmiş sanat pratiklerini kullanmayı reddedip, yeni yaşam alanları yaratmak için modern şehirde kültür ve hafızaların hafriyatına girişen kollektif işleri önemsiyorlar. 2007 yılında Karaköy’de kendi sergi mekânlarını açtılar, 2010’daki kapanışına dek burası siyasal olarak çarpıcı birçok sergiye evsahipliği yaptı.

[13] Olay birçok gazetede, kırık anıtın fotoğrafıyla beraber yer buldu. Örneğin, “Sanat aksiyonu akim kaldı. Hafriyat Grubu, paramparça, unutulmuş heykellere dikkat çekmek için iyi bir ‘aksiyon’ planladı. Tophane’deki İşçi Heykeli bir gece çalınacaktı. Ancak mahallelinin heykeline sahip çıkacağı tuttu.” Radikal, 24 Mart 2010. Ayrıca bkz. Banu Güven, “İşçi Heykelinin Çilesi”, Radikal, 3 Nisan 2010.

[14] Hafriyat’ın Yedinci Adam adlı (atıf John Berger ve Jean Mohr’un 1982 tarihli aynı adlı kitabına) sanat olayının sürecini anlatan video çalışması, Emre Baykal ve Daniela Zyman’ın birlikte küratörlüğünü yaptığı Görünmezlik Taktikleri (2010-2011: Viyana, Berlin ve İstanbul) sergisinde gösterildi. Yedinci Adam sanat videosu İşçi Anıtı çerçevesindeki meseleleri ortaya koymayı ve tartışmayı amaçlamışsa da, Tophane’de olay anında “halk”ın verdiği “tepki”ye pek değinmiyor.

[15] Önceki belediye başkanı Naif Alibeyoğlu AKP’liyken, belli anlaşmazlıklar neticesinde 2008’de istifa ederek muhalefet partisi CHP’ye geçmiştir.

[16] Mehmet Aksoy Türkiye’nin belli başlı heykeltıraşlarından olup, eserlerine dair doğan münakaşalarla da biliniyor. Aksoy’un Altınpark’taki Periler Ülkesi adlı heykeli 1994 yılında Ankara’nın AKP’li belediye başkanı Melih Gökçek tarafından “böyle sanatın içine tükürürüm” diyerek kaldırılmıştı. Aksoy meseleyi mahkemeye taşıdı ve kazandı, heykel aynı yere yeniden dikildi. Ayrıca bkz. Mehmet Aksoy’un röportaj kitabı (2009).

[17] Kars’ın eski belediye başkanı Ermenistan’dan görülen bir anıt yapılmasını istiyordu. Heykeltıraş Mehmet Aksoy ulusal ve uluslararası medyaya verdiği mülakatlarında eserin, soykırım anıtlarının aksine düşmanlığı değil barışı sembolize ettiğini vurguladı. Erdoğan’ın aşağılayıcı ifadelerini eleştiren Aksoy, belediyeyle sözleşmesi olduğunu ve bu sebeple heykelin yıkılamayacağını belirtti. Yıkım kararını bozmak için dava da açtı. Olay toplumda büyük bir tartışmaya sebebiyet verdi. Birçok kişi karar aleyhine imza topladı. Beşiktaş Kültür Merkezi’nde “ucube heykel”i tartışmak için halka açık bir toplantı tertip edildi. Kamuoyunda heykelin yıkımına karşı tavrıyla bilinen Bedri Baykam toplantı sonrası arabasına giderken bir dinleyici tarafından bıçaklandı. Daha sonra, bir grup entellektüel ve sanatçı Kars’a giderek heykelin yıkım kararını protesto ettiler (Cumhuriyet, 23 Nisan 2011).

[18] Erdoğan’ın beyanını takiben hükümet içinde de tartışmalar oldu. Dışişleri Bakanı Başbakanın kararını desteklerken, Kültür Bakanı olaya başka bir yorum getirdi. “Ucube” kelimesi heykel için değil, heykele komşu gecekondular için kullanılmıştı. Bakan heykelin yıkılmayacağını belirtti. Ardından Başbakan “ucube” kelimesini heykel için kullandığını doğruladı ve heykelin çok çirkin olduğunu, böylesi bir sanat eserinin Kars’ın Ebu’l Hasan Harakani Cami ve Türbesi gibi eski İslami anıtlarının yanında durmasının kabul edilemez olduğunu belirtti (www.dha.com.tr).

[19] “Türkiye Heykellerinin Bahtsız Tarihi”, Radikal, 12 Ocak 2011; Emre Aköz, “Ucube Heykellerle Dolu bu Memleket,” Sabah, 14 Ocak 2001; Yılmaz Ergüvenç, “Heykel Alerjisi”, www.kenthaber.com, 13 Ocak 2011.

[20] Kanat Atkaya, “Tophane’deki Ucube ve Kader Ortakları,” Hürriyet, 11 Ocak 2011; “Heykeller Ucubedir, İçine Tükürülür, Yıkılır”, Milliyet, 12 Ocak 2011.

2018-12-02T19:30:11+00:00